Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas de Jorge Dubatti. Ediciones Colihue-Universidad-Teatro, 211 páginas, abril de 2009, Buenos Aires.

 El nuevo libro de Jorge Dubatti  representa un programa teórico trasformador para un nuevo abordaje del teatro. Cuando digo programa, pienso en un sistema que el propio Dubatti ha diseñado, que va desde la Filosofía del Teatro como marco para una teoría del Teatro, a una necesaria Ontología para atender la singularidad del Teatro, la Poética como marco que integra a la Semiótica y el Teatro Comparado como proceso para considerar la Poética Comparada y una Cartografía Teatral.   Hay que reconocer  que la lectura de Concepciones de Teatro nos ofrece un viaje, una aventura teórica con expansiones utópicas. Se trata de teorizar junto a la vida y la necesidad de reconocer la historia del teatro como una historia del trabajo humano. Además, el propio Dubatti aclara el marco de la expansión: “la historia del teatro es la historia del teatro perdido”. Esta asociación entre sistema epistemológico necesario y trabajo humano perdido es sin duda todo un gesto. Uno recuerda como estímulo aquel libro de Tzvetan Todorv  donde también se preparó una base epistemológica para reconocer la Conquista de América y el  Diario de Navegación de Cristóbal Colón. Un Diario de Navegación que decía por su escritura, pero mucho más decía por lo que no estaba escrito. La reescritura de lo olvidado se reconstituyó como historia desde la filosofía del lenguaje, la semiótica, y el cruce de culturas, en el centro de la gran paradoja de la historia: un pensador medieval inauguraba la era moderna. El descubrimiento sigue siendo un acontecimiento moderno. En este caso el teatro también se abre como puente entre lo premoderno y lo moderno. La aventura teórica está entonces asociada a este otro viaje por el descubrimiento de lo que se había perdido como historia. Jorge Dubatti esta totalmente convencido: una historia de las Concepciones de Teatro es “una de las aventuras más fascinantes para armar una Historia del Teatro”   Concepciones de Teatro es entonces una de las partes del programa que contempla abordajes particulares dentro del conjunto de todas las partes que integran el teatro. Desde el axioma que indica que “el teatro sabe” se proyecta el conjunto de protagonistas que piensan el teatro, hacen el teatro y van al teatro. Esta complicidad del conocimiento multiplicado por las partes que protagonizan el hecho teatral es una característica que acompaña este programa y este capítulo, dentro de ese programa presentamos hoy este libro en el que una vez más “todos piensan”.  Porque Jorge Dubatti nos enseña que el conocimiento, el saber, en la vida artística, se multiplican con la visita de todos, no hay saber desde la pasividad del mirador individual.Si “el teatro sabe” ¿cómo hacemos para reconocer ese saber?  Una sistematización justamente nos permitirá alcanzarlo, sistematización pensada en este caso para los investigadores, que también son los protagonistas del pensamiento y del saber.     En algún momento dije que su libro Filosofía del Teatro I era un aporte a una nueva filosofía de la praxis donde todos pensaban y todos actuaban. En este caso, con este libro se ofrece nuevas bases epistemológicas para descubrir el arte perdido o el método par descubrir lo perdido en un sentido histórico. Un estudio sobre cada uno los presentes-pasados del teatro que se han perdido, presentes-pasados que fueron acontecimientos con dimensión “productiva, receptiva, con una zona de experiencia que a su vez se funda en la pragmática del convivio”, como resultado del trabajo humano y dentro de un territorio histórico concreto. Y los hechos históricos sincrónicos o asincrónicos se comparan también para definirse a si mismos y en relación a los otros pasados-presentes que permiten hacer propiamente el Teatro Comparado. Se trata de mediciones y medir siempre es comparar y para comparar hay que organizar justamente las unidades y los patrones comparativos. Y aquí una condición del trabajo que mide lo artístico, lo compara con lo artístico y con el trabajo humano: para medir hay condiciones y debe realizarse desde lo sensible, lo intuitivo y lo racional que modelará definitivamente los marcos canónicos. La medición es entonces sensible, humana, artística y racional.   Se reconocerán los grupos y subgrupos, los niveles, los estadios que serán comparados, que serán medidos. Las “poéticas abstractas” son las síntesis de un trabajo histórico, las “micropoéticas” la suma individual de cada una de las obras perdidas dentro de la historia. ¿Cómo se mide entonces ese campo que resulta ser abstracto general por momentos y terrenal particular en otros?    Pensemos entonces en un cartógrafo y en una cartografía que mide los archipiélagos, las costas en donde se ha producido el naufragio o el escenario del teatro perdido. Cada naufragio tendrá sus miradores, sus costas, sus pasajeros, sus capitanes y sus náufragos que hablan en distintos idiomas. Cada teatro perdido habrá vivido su presente, su público, su idioma, su poética, su patria, su historia. Pero los mapas no son sólo aquellos que indican las coordenadas donde está el tesoro, hay otros mapas de la subjetividad humana y una base epistemológica  más compleja que el simple replanteo de superficies irregulares. Se trata por cierto de la superficie y de la cartografía científica,  pero también  de los seres, del ser del mundo y del ser del arte, o sea de una ontología, de una ontología teatral que descubre los seres particulares de la escena en presentes pasados o en presentes-presentes.   Pero los naufragios son siempre distintos y las perdidas también son distintas, por eso la importancia de reconocer una actitud filosófica pluralista que nos aleje del “monista del teatro” porque Dubatti indica que hay diversidad de poéticas abstractas, hay diversidad de concepciones de teatro y hay diversidad de bases epistemológicas.     El propio Dubatti reconoce una de las virtudes de este libro: la necesidad justamente de la pregunta ontológica, negar esta pregunta implicaría una “homogeneización euro-centrista-semiótico-textual, una base epistemológica imperialista disfrazada de universalida. Evadir la pregunta equivale a anular las diferencias” indica Jorge Dubatti. Los seres en la historia son distintos por la historia y por la entidad de cada ser ante la historia.    La concepción del teatro esta asociada a la base epistemológica, el ser, la poética y al contexto histórico, estas variables irán redefiniendo el trabajo del investigador para que el objeto teatral tenga un estudio correcto. El libro ofrece  todas las mediciones dentro de todas las variables posibles.    El mapa no es sólo el diagrama retenido en el papiro, o sea, no se trata sólo de la primera medición, del primer dibujo. Existe un trabajo humano en antiguos presentes que se desdibujaron en sus propios mapas o directamente se perdieron. Si hay una riqueza utópica, no esta sólo en alcanzar el tesoro con el mapa diseñado, que no es poca cosa, sino también en diseñar los nuevos mapas de los antiguos presentes, imaginarse el acto teatral en la historia y traerlo hacia nosotros.    El libro  se centra en dos concepciones de teatro radicadas  entre los años 1870 y 1900: El drama moderno en su dimensión de poética abstracta, para ir luego a la micropoéticas de Una casa de muñecas (1870) de Herrik Ibsen y a La señorita Julia (1888) de August Strindberg y por otro, el estudio de la poética abstracta del drama simbolista y dos micropoéticas a ella vinculadas: Los ciegos (1890) y el Pájaro Azul (1908) de Maurice Maeterlink.    Sobre el estudio del drama moderno y el drama simbolista me detengo en algunos de los tópicos que Dubatti dispara y que se pueden destacar en este breve comentario. Pensar en un nuevo o “segundo drama moderno” asociado a la Segunda Modernidad. Lo moderno y posmoderno como estados en pugna asociados, el paso de la posmodernidad da lugar a la segunda Modernidad, una obra puede ser moderna si antes ha sido posmoderna, Estas relaciones generan una nueva dialéctica: la Post-posmodernidad. Si la vieja totalidad se ha perdido, la condición posmoderna no tiene por qué ser un estado retórico indefinido sin resolución, la tensión moderna se reconstituye ahora desde las micropoéticas, desde la variedad, entonces Dubatti nos aclara: “teatro de la destotalización”, “teatro en el canon de multiplicidad” y no “teatro posmoderno”. Dubatti ofrece entonces una macroperiodización de Occidente: Premodernidad, Modernidad, Posmodernidad, Segunda Modernidad, desde la cual puede pensarse una periodización del teatro occidental. Una macroperiodización que además permite que cada macrounidad pueda “dividividirse en microunidades de periodización teatral”. Ordenar periodizaciones replanteando los tiempos históricos, las condiciones nacionales e internacionales o supranacionales.   Los desplazamientos naturalismo-realismo-expresionismo-simbolismo, sus estaciones según cada uno de los autores, el adelantamiento estético  de los dramaturgos que hace que cada poética abstracta se superponga a otra en relación a los lugares que ocupa el objetivismo y el subjetivismo implica además conocer profundamente la obra de cada uno de los dramaturgos y  Jorge Dubatti conoce las obras, los autores, la vida de los autores. Conocer profundamente la obra de cada uno de los autores permite además reconocer las rupturas y continuidades internas de cada macropoética, la unidad micropoética y los desembarcos en cada poética abstracta.     Además, como detalles ilustrativos vale comentar el tratamiento comparativo de los personajes en  paralelo: lo que tiene Nora de Ibsen que no tiene la Julia de Strindberg y viceversa. En el terreno filosófico el teatro se permite en una obra como La Señorita Julia la reasimilación instantánea, el sincretismo entre las ideas de Darwin y las de Nietzsche.     Al tratar el simbolismo como poética abstracta hay un viaje de lo premoderno a lo moderno bien contaminante y le “otorga al arte una dimensión ontológica nueva” se incorpora lo sagrado, las nociones de autonomía, soberanía y nueva instrumentalidad artística, que configuran una base epistemológica que permiten “releer la totalidad de la historia del teatro” , el simbolismo entonces “instala una base epistemológica de doble inflexión: complementaria del simbolismo (en términos de historicidad) y alternativa para el exceso a otras poéticas”. El simbolismo cambia la orgánica teatral y las relaciones entre, dramaturgos actores, directores desde una mirada integradora de las artes al teatro, “teatro total”,  “teatro poético total”. Pero al diluirse todas las funciones  en esta organicidad totalizadora simbolista, el actor, el conflicto, la ideología, no se diferencian como unidades con sus autonomías relativas. El conflicto entre vida y teatro desde la vanguardia histórica y desde el aporte simbolista reconocían una unidad necesaria y una totalidad de sentidos que no podían escindirse: vida y arte eran o debían ser la misma cosa. Desde el momento que la vanguardia se institucionaliza los conflictos entre vida y arte siguen igual por caminos bifurcados. La pos-vanguardia deja dentro del segundo movimiento del conflicto moderno, la necesaria exaltación de las autonomías. Autonomía no ya sólo del arte, sino de todas las funciones: la crítica, la intelectual, la estética y la vida profesional se independiza de la vida privada.     El libro  sugiere  además un desplazamiento de funciones. Si el teatro sabe no solo sabe en la escena del presente viviente, deja también sabiduría por afuera del teatro que sigue siendo el teatro. La función critica, la función intelectual, se derivan de la propia investigación del saber escenificado, quizá aquí algunas de las pautas del nuevo sentido del nuevo programa teórico de Jorge Dubatti. En un párrafo del comentario que preparé para el libro Filosofía del Teatro decía: “Se trata de un viaje para pensar y saber desde el interior del teatro y desde su “afuera" o desde sus límites. Parafraseando a Gilles Delleuze: el límite no está fuera del teatro, sino que es su afuera. El afuera es también el propio teatro”. Y ese afuera que es el propio teatro tiene funciones fundamentales que lo estudian: la crítica y la investigación, que permiten una memoria posible de una historia del teatro que es la historia perdida del teatro. El teatro perdido espera también que alguien lo piense. La crítica, los investigadores, son parte del saber del teatro y pueden permitirnos recuperar el mismo teatro. El programa teórico de Jorge Dubatti  tiene aquella virtud  que nos dejaron las conquistas de las vanguardias: que el teatro no se pierda entre la vida y la historia, porque se trata del trabajo humano, de un trabajo recuperado ahora por la inteligencia y por el saber del propio teatro.