La autora observa la presencia de procedimientos cómicos originarios del teatro medieval en el teatro argentino reciente.

            El presente trabajo propone como hipótesis la afirmación de que los diversos géneros y procedimientos medievales correspondientes a la comicidad, tienen pervivencia y productividad en el siglo XXI. Para ello tomaré como caso testigo la obra Una noche en Carlos Paz, que desde el 25 a marzo del corriente año se encuentra en cartel en el Paseo La Plaza.

El primer problema con el que nos enfrentamos es a la pregunta por la existencia misma del teatro en este período, es decir, por la pertenencia epistemológica del concepto, ya que “una noción de teatro como proceso complejo (...) es prácticamente desconocida para las sociedades medievales (..) el denso legado del teatro antiguo (...) sólo se conservó en la memoria de una clase privilegiada y culta (...) que lo considera, por un lado, sede de la paganidad, y por otro, manantial del pecado”[4].

Para elaborar el análisis tomaremos el concepto de teatralidad elaborado por Dubatti[5] y que corresponde a la idea de una praxis, una acción humana que sólo acontece en el marco de esa acción, para luego devenir en objeto de análisis. Dentro de este modelo genético ontológico, pueden establecerse tres categorías que se implican y condicionan mutuamente a saber: lo convivial, lo poético y la expectación. Ante la ausencia de cualquiera de estas tres instancias, podremos hablar solamente de acontecimientos parateatrales, ligados tal vez a lo teatral por una óptica política.

Desde esta teoría es posible coincidir con la noción de Allegri[6] de una Edad Media que transita del teatro a la teatralidad y nuevamente al teatro. Es decir, una herencia del tardo Imperio Romano donde hay una fuerte espectacularidad y una teatralidad débil, consecuencia del manejo político de las diversiones de las masas. Los gladiadores, el circo romano, etc., evidencian la importancia del gusto público en detrimento de la autonomía del espectáculo. El concepto de teatralidad difusa se basa así en la idea de pérdida del teatro como figura institucional, por lo que “cuando se llega al final de la Edad Antigua ya no queda ni siquiera el recuerdo de lo que fue la experiencia dramatúrgica. El conocimiento directo era ya sólo de ciertas formas de espectáculo, el mimus y pantomimus, en las que se dieron cabida a todo tipo de excesos imaginables y repugnantes. La propia inercia de los gustos de la sociedad romana ocasionó el declive del teatro”[7].

Esta teatralidad difusa genera actores polivalentes socialmente marginales y fiestas con carácter espectaculares en una constante interrelación. El actor no sólo pierde su legitimidad sino también su espacio físico de trabajo, y tampoco hay en relación a él una noción de alteridad. La condena de la clase dominante está dada por la clasificación de deshonesta e inmoral toda actividad relacionada con el uso y la mostración del cuerpo, que deviene en mal ejemplo espectatorial.

Pero al mismo tiempo que estas prácticas son condenadas, principalmente por el uso que tienen de ellas los rituales paganos, comienzan a ser utilizadas por algunos sectores de la Iglesia con el fin de aumentar la feligresía. Se espectaculariza la misa dando origen al drama litúrgico, y se apropian de los carnavales precristianos instaurando las procesiones (Corpus Christi, etc.). Todo esto generado gracias a un sincretismo de culturas, intencionalmente planificado.

Retomando la teoría de Dubatti, podemos afirmar entonces que en este período que llega casi hasta el siglo XII, no encontramos teatralidad propiamente dicha, sino acontecimientos parateatrales cargados de espectacularidad. Esto se debe principalmente a la falta del espacio de veda que instaura el lugar del espectador, ya que son festividades rituales comunitarias.

a) Mientras los espectadores ingresan en la sala un osito de peluche espera en proscenio con el telón cerrado a sus espaldas. Finalmente bajan las luces y sube el telón, mostrando una pantalla gigante donde sucesivamente se harán proyecciones. La primera nos presenta el primer plano de una señora que tanto por su actitud como por su vestimenta recuerdan a una azafata. Habla en inglés y un traductor simultáneo masculino va transmitiendo en off. Junto con recomendaciones absurdas del estilo “Qué hacer ante un atentado terrorista en la sala” (y se muestra en la pantalla un avión estrellándose en la platea) se solicita apagar celulares y radiollamadas. Es este primer segmento podemos apreciar el uso de un procedimiento típicamente farsesco: se imita una situación de la vida cotidiana pero insertándole un discurso que la vuelve ridícula. Por ahora no tenemos ningún tipo de inversión social sino una mera burla.

b) Luego de una pequeña introducción entra a escena Lulo Palau (clara parodia de Luis Palau interpretada por Germán Navetta) que será el presentador que hilará los diferentes cuadros. Aquí el efecto de lo risible es producido por el discurso y la presentación que contrastan con el vestuario: un conjunto blanco ajustado con bordados en dorado, acompañado por una bincha al tono. Al igual que los juglares, el vestuario es de llamativos colores y remarca la presencia del actor en escena. Esta introducción da pie a un desfile de personajes que se anuncian como protagonistas de la obra pero que, en realidad, no volverán a aparecer. Entre ellos se pueden contar los Hermanos Boton Tap (siameses que bailan tan) y Zárate Brazo Largo (un hombre que tiene un brazo que llega casi hasta la parrilla de luces), que sólo realizarán una pasada lateral por el escenario. Todas estas son secuencias muy breves, cuya única intención es producir risa con efecto inmediato. No conforman una intriga ni tienen continuidad, sino que son meras presentaciones de personales, “todo ocurre de un modo rápido, para provocar sorpresa en el espectador”[13]

 c) Dentro de la categoría anterior se puede encuadrar la escena de Mamuk (herencia también de Todo x 2 pesos), cuyo efecto cómico reside en la propia pregnancia del actor en escena ya que en ese momento el personaje se encuentra en proscenio y el telón está cerrado, por lo que se transforma en la única presencia en el escenario. La única acción que realiza es intentar contener la risa (es el “hombre de la sonrisa de acero”)  mientras un locutor en off le cuenta un chiste malo.

d) Dentro del sistema de inversiones de jerarquías, podemos ubicar al reality show “Papa Star” en el que cinco concursantes aspiran al puesto de Papa, que el mismo Pontífice auspicia desde un Papamóvil que no deja de dar vueltas sin control. Más claro es el caso del sermón bufo de Irma Jusid, que “consiste en una parodia del sermón de iglesia, con sus enseñanzas didácticas y exhortaciones morales incluidas (...) la forma tiene más valor que el fondo y la risa estriba en la sátira del santo o personaje ridiculizado.”[14]. Si a esta definición se le reemplaza la figura eclesiástica por una mediática femenina, tendremos una validez de la misma para el caso de Irma en un 100%. También se podría encuadrar dentro de esta categoría la escena 9, que parodia claramente al realismo (y su noción didáctica del teatro). El telón se levanta para mostrar un clásico living realista-naturalista (dos sillones y una mesita con una botella de whisky y tres vasos) en el cual se va a desarrollar una escena entre Brian y su padre, típicamente de encuentro personal con música de violines incluida. La inversión va a estar dada en varios aspectos: desde el falso raccord (los personajes entrarán por el lado opuesto al que salieron), el juego de intercambio con los vasos hasta el tema de la charla: el padre le pide a su hijo que sea un poquitito gay. Ante la negativa de Brian, que alega querer casarse y formar una familia, el padre remata “¡No te digo que no lo hagas, solo te pido que le agregues una pijita!”