Una relectura del teatro de Jean-Paul Sartre a través de dos de sus obras principales.  

I.

La segunda posguerra dejó un saldo moral que nadie estaba dispuesto a asumir. Las teorías sociológicas referentes al condicionamiento el hombre por el contexto, servían de bastión para tales fines. En este marco, el problema filosófico relativo al libre albedrío y, sobre todo, con respecto al rol y función del intelectual en la sociedad, se transformaron en temas incómodos. Por eso no es de extrañar que el militarismo ético de Sartre lo lleve a afirmar que “los intelectuales son débiles por naturaleza: no producen y para vivir sólo cuentan con su salario, lo que les imposibilita defenderse tanto en la sociedad civil como en la sociedad política. Helos aquí, pues, ineficaces y volubles; a falta de un poder económico o social, se autoconsideran una élite llamada a juzgar acerca de todo, algo que no son. De ahí vienen su moralismo y su idealismo, piensan como si vivieran ya en el lejano porvenir y juzgan nuestro tiempo desde el punto de vista abstracto del futuro”[1].

En contra de toda estrategia de la Ilustración, la tarea del intelectual como agente absolutamente subversivo consiste, según Sartre, no sólo en pensar filosóficamente en tiempo presente; también es hacer cobrar conciencia de que el hombre no existe sino que es una tarea siempre por hacerse. La universalidad no está dada sino que debe realizarse. Pero lo universal no es ya el sujeto absoluto hegeliano, atemporal y transcultural, sino el sujeto concreto de cada momento histórico. Por ello el intelectual debe maniobrar como materia prima las situaciones concretas y sólo de esa manera puede responder al desafío que supone evitar el error de universalizar a la manera esencialista. La obra teatral de Sartre habla constantemente de la libertad pero en el sentido de lo universal anteriormente dicho. Por un lado porque ese es el tema central sobre el cual se vuelve una y otra vez en las piezas. Por otro lado porque de alguna manera el autor solicita al espectador una identificación, vale decir, no un ejercicio de libertad abstracta, sino una entrega total.

El escritor se transforma así en un hombre de acción, de una acción secundaria porque opera por revelación. Por lo tanto escribir es dar el mundo y a su vez proponerlo como tarea futura al espectador. Esa es la causa por la que Sartre considere sumamente importante mostrar el momento de la libre elección que termina por comprometer una moral y toda una vida. “Un hombre vivo es ante todo un proyecto, una empresa”[2], el sentido es algo siempre pendiente, siempre dispuesto como proyecto, como libre decisión a ser tomada. Sobre esta base analizaremos las dos obras correspondientes al momento inmediatamente posterior a la finalización de la segunda guerra: La prostituta respetuosa y Muertos sin sepultura, ambas piezas estrenadas con gran éxito de público (La Prostituta respetuosa hizo más de 350 representaciones) el 8 de noviembre de 1946 en el Teatro Antoine, dirigidas por Simon Berriau. Apenas dos años después sus obras comenzarán a ser prohibidas.

El teatro de Sartre es un teatro de situaciones, en oposición al teatro de caracteres. Esto se debe a que el existencialismo no busca héroes sino que da una gran relevancia a la situación en la medida en que ella define el valor de la acción. Al no existir normas y valores establecidos de una vez y para siempre, el papel de la situación se vuelve determinante para decidir. Sin embargo, si bien el teatro de Sartre es un teatro que pone a sus personajes en situación sin intentar ejemplarizar, siempre es una situación cuya función es ser trascendida mediante el reconocimiento de la absoluta libertad y responsabilidad del sujeto al tomar sus decisiones. Es que el ser humano es, como decía Sartre, una totalidad en situación. Pero las situaciones no son el límite, son el ámbito en el cual el sujeto debe tomar conciencia para proyectarse como totalidad a través de ellas, superándolas. De esta manera, los hechos exteriores actúan sobre el hombre, en la misma medida en que él se reconoce en ellos y por ellos. Por eso el acto deja de ser en sí mismo para adquirir un valor según el contexto, transformándose entonces en un acto ético.

Este acto ético vale tanto para los personajes ficticios como para los integrantes del convivio de la representación, o incluso del mero lector. Es así como la obra de arte se transforma en un acto más de búsqueda de libertad. “Aunque la literatura sea una cosa y la moral otra muy distinta, en el fondo del imperativo estético discernimos el imperativo moral. Porque, ya que quien escribe reconoce, por el hecho de que se tome el trabajo de escribir, la libertad de sus lectores y ya que quien lee, por el solo hecho de abrir el libro, reconoce la libertad del escritor, la obra de arte, tómesela por donde se la tome, es un acto de confianza en la libertad de los hombres”[3].

Pero no existe un solo Sartre y es ésta una de las lecciones de Bernard-Henri Lévy [4]. Él nos propone una interpretación literaria de la dialéctica sartreana: “Es una dialéctica sin desenlace, sin resolución. Es una dialéctica sin avenencia ni síntesis, irremediable. Es un motor que, literalmente, gira y acaba con la linealidad, y por tanto el providencialismo, de todas las demás dialécticas”. Conciliar la idea de un hombre libre con la de un hombre alienado, cosificado, que debe liberarse es imposible si no es a través de un discurso que en suma no hará sino acentuar la contradicción.

Volviendo específicamente a su teatro, el hecho de haber trascendido como pensador y no como dramaturgo hizo que sus obras fueran, finalmente, más leídas que representadas. Esta circunstancia también se vio propiciado por el mismo Sartre, si consideramos una anécdota rescatada por Contat y Rybalka según la cual al término de una de las representaciones de Los secuestrados de Altona, “Sartre fue a tomar una copa con los actores a la salida del teatro. Llevaba en la mano un ejemplar de la pieza, que acababa de salir a la venta; mostrándolo nuevo y reluciente espetó con una sonrisa: ‘Esto es lo fundamental: el libro’”[5]. La tradición exegética de la filosofía sartreana siguió apoyando la negativa de considerar al teatro como parte fundamental de su pensamiento y como metáfora epistemológica en sí misma, a pesar del valor que Sartre le da al universo poético en ¿Qué es la literatura?. Es así como nos encontramos con frases del estilo “La Infancia de un jefe en El Muro es un trabajo de excepcional habilidad, pero podemos incluirlo en un ejercicio de estilo, así como La mujerzuela respuetuosa es, a pesar de todo, una obra de teatro...”[6]. Todavía nos preguntamos qué quiso decir Ferrarotti con ese ‘a pesar de todo’.

III. Muertos sin sepultura

            De la misma manera en que los personajes sartreanos se relacionan con su contexto, debemos tomar la situación de enunciación del escritor para analizar sus obras, sobre todo teniendo el cuenta que años más tarde dirá con respecto a esta pieza que es una obra “malograda (...) hubiera sido mejor haber hecho con ella una novela o un filme”[7].

            Digamos entonces que su juventud transcurrió durante la primera guerra mundial, sus inicios profesionales durante la segunda, y su adultez con las guerras coloniales que duraron hasta 1962. Por eso en sus Escritos políticos, ante la noticia del fin del conflicto bélico en 1945, puede afirmar: “El fin de la guerra es simplemente el fin de esta guerra”[8].

En lo que respecta al nivel verbal, el intelectualismo que tanto criticaron a Sartre se hace evidente. No porque trabaje con un lenguaje académico, sino porque toda su filosofía está allí, puesta en acto. Mientras espera la muerte con las manos esposadas, Lucie se dirige a los restantes prisioneros para hacerlos callar: “¿Necesitan todas esas palabras para darse coraje? He visto morir a los animales y desearía morir como ellos: ¡En silencio!”[19] Lucie tiene la necesidad de reconciliarse consigo misma antes de ser vejada, aniquilada por la mano de sus verdugos. ¿Qué tranquilidad son capaces de ofrecernos las palabras cuando éstas encarnan precisamente lo contrario, la ansiedad, la necesidad de ocultar el no ser? Pero no es Lucie, en realidad, quien suplica silencio, sino el escritor que se vale de ella para abjurar de su oficio. También es fácil adivinarlo en Jean, el único al que no torturan pues no saben que pertenece a la Resistencia y que en un momento exclama: “Qué seguros estáis de vosotros mismos. ¿Basta padecer en el cuerpo para tener la conciencia tranquila? (...) ¿Pero no comprendes que soy el más desdichado de todos vosotros?”[20]. Este reclamo está en consonancia directa con los recuerdos de la ocupación alemana de París que Sartre rescata en sus Escritos políticos: “En torno de aquel islote [París] llovían el hierro y el fuego; pero, así como no se nos permitía compartir el trabajo de nuestras provincias, tampoco teníamos el derecho de compartir sus sufrimientos”[21]. Con estos ejemplo no estamos diciendo que el teatro de Sartre sea un mero ejemplo de su filosofía, sino que es en el teatro donde las palabras y las teorías se hacen carne, se ponen en juego y se complejizan.

Por eso es interesante tener en cuenta los problemas de la puesta en escena a los que Sartre tuvo que enfrentarse. Cuenta en Un teatro de situaciones que Vitold (actor y director de la puesta), como “... jamás tenía tiempo de comer (...) elegía el momento en que lo conducían entre bastidores para lanzarse sobre su sándwich y devorárselo. Como debía gritar de dolor ante el castigo, gritaba con la boca llena, lo cual nos impedía ‘creer’ en la escena. Luego, el día del ensayo general, ciertos espectadores encontraron que ese momento era intolerable. Descubrí a través de ellos, y con estupor, y lo reconozco, el verdadero valor de la discreción clásica pues no hay que mostrarlo todo. Usted sabe que ciertos pintores actuales dicen que un cuadro es en primer lugar un objeto. Un objeto que tiene sus estructuras propias. Pero es el espectador el que colabora con el autor para hacerlo evidente”[22]. Este conocimiento surge exclusivamente del convivio, impactando no tanto sobre el pensamiento como sobre el sentimiento. Si bien es cierto que la obra en su conjunto es tautológica con respecto a la filosofía de Sartre, también es verdad que su puesta en escena genera un plus de sentido que se relaciona más con la metáfora poética que con la teoría intelectual.

VI. La prostituta respetuosa

Esta pieza breve organizada en un acto y dos cuadros, se aleja en tiempo y espacio del contexto de Sartre y es tal vez por eso que resulta más efectiva escénicamente. Ubicada en el sur de Estados Unidos, constituye una feroz denuncia al racismo, por lo que no debe extrañarnos que hayan tildado al autor de anti-norteamericano. Recordemos que desde la década del ´30 una ola conservadora proveniente del sur hegemonizaba la vida política y social de Estados Unidos, siendo la década del ´50 la del pleno apogeo del macartismo con sus censuras y listas negras. Con el sarcasmo que revela en la pieza, Sartre comenta en el prólogo a la edición norteamericana: “Sería extraño que en Nueva York se me acusara de antinamericanismo justo en el momento en que el Pravda de Moscú me acusa enérgicamente de ser un agente de la propaganda norteamericana. Pero si esto debía ocurrir, solo probará una cosa, que soy muy torpe o por el contrario, que estoy bien encaminado”[23].

La obra tuvo su versión fílmica en Francia y una reescritura teatral de enorme éxito en Rusia, bajo el nombre de Lizzie McKay. Ambas adaptaciones cambiaron el final por uno más optimista con el consentimiento del autor, porque “... jóvenes (...) de clase obrera (...) aquellos que agotan los recursos, que se aferran a la vida como pueden, tienen necesidad de sentir esperanza”[24]. Nuevamente aquí el contacto con el público otorgó un conocimiento y un sentido a la obra del que previamente carecía. Y con esta aceptación del happy end se cuestionan las últimas consecuencias de la filosofía sartreana.

A nivel argumental se ve más claramente que en la anterior las opciones a las que el hombre se ve enfrentado, y el libre albedrío que lo responsabiliza de sus decisiones. Para Sartre, “en el fondo de cada asunción de responsabilidad ética, se encuentra el gesto, imprevisto e imprevisible, del individuo singular, que sólo en su imprevisibilidad tiene la garantía de la autenticidad y que sólo en cuanto auténtico está dotado de validez moral. La ética deja de ser una técnica formal, es decir, formalmente codificada, de la convivencia. Se torna una invención, es decir una creación individual”[25].

El nivel actancial es incluso más transparente: Lizzie es el sujeto que la acción, cuyo objeto es conservarse honesta diciendo la verdad. La actancia del ayudante esta vez sí estará ocupada, aunque por un personaje sumamente débil (ni siquiera tiene nombre, es El Negro) que no logra cumplir su objetivo. El resto de los personajes integrarán la actancia de oponente, lo que hará finalmente al sujeto fracasar en su propósito. Las instancias de destinador y destinatario también se mantienen durante toda la pieza: estarán ocupadas por las normas morales sociales, incluyendo además en la actancia destinatario a la propia Lizzie.

A nivel verbal son las rápidas réplicas las que le darán ritmo a la obra y, sobre todo en la escena con el senador, las que aportarán la comicidad grotesca. Fred tratará de convencerla de que incurra en falso testimonio a través de la violencia física, de la amenaza y de la extorsión explícita. Esto no hará más que darle valor a Lizzie y afianzarla en sus convicciones. El senador, por otra parte, utilizará argumentos que no están alejados de los valores del destinador, por lo que le resultará fácil seducirla:

Sabemos que ni Thomas es infortunado (mató a un hombre por pura diversión) ni Mary es una pobre y querida viejita; pero es de esta manera, apelando a su sentido de la compasión, que el senador transformará al hecho de mentir en un servicio a la Patria. Con estos argumentos, e inmersa ella también en una situación – límite, Lizzie realizará su elección moral. Por eso, finalmente, el único personaje positivo será el que menos poder de acción tiene: El Negro.

No podemos encontrar en esta pieza a nivel verbal explícito los pensamientos de Sartre, como sí lo podíamos hacer en Muertos sin sepultura. Pero encontramos, a nuestro parecer, algo mucho más interesante como ser una dramaturgia escénica de su filosofía. Así, la poesía y el pensamiento no están encerrados en una dimensión contemplativa, sino que se hacen praxis; la discusión filosófica con respecto al libre albedrío es asegurada justamente por aquel residuo de incomunicabilidad que queda en el lenguaje. La obra, entonces, “no articula ni modifica el mundo en el que se vive pero se configura como la apertura de una perspectiva inédita que genera otro mundo”[27].

V.

En estos dos ejemplos queda evidenciada la capacidad dramatúrgica de Sartre, no sólo a nivel verbal sino en su concepción de puesta en escena. Por eso no debemos creerle del todo cuando asegura que lo más importante de una obra es el texto. Debemos recordar que, si bien todavía no estaba desarrollado plenamente el teatro del absurdo, el París de ’46 albergaba en su seno a los grandes representantes del movimiento que, poco tiempo después, estallaría en forma plena. Este clima de época hace que pueda rastrearse un cuestionamiento al valor de la palabra, como fue el caso de Lucie en Muertos sin sepultura que marcamos anteriormente.

La revalorización de la poesía y del conocimiento particular que ésta genera, esta presente en ¿Qué es la literatura?, por lo que puede considerarse a su producción teatral como un “soporte no sólo a la militancia del escritor, sino a una suerte de reconocimiento de la prioridad de la experiencia estética en el existir humano”[28].

Por todo esto es vale la pena volver a ver a Sartre arriba de un escenario.

Bibliografía