Un estudio de Estética Comparada, teatro-cine, sobre la obra clásica de Henrik Ibsen transpuesta por el norteamericano Joseph Losey (1909-1984). 

Las primeras películas realizadas sobre las obras del noruego Henrik Ibsen (1828- 1906) pueden ser encontradas tempranamente (y en cantidad), ya en la década de 1910, en pleno cine silente[i]. Posteriormente, sin embargo, desde los años treinta hasta los años sesenta, el número de transposiciones de sus textos disminuyó de modo considerable, y fue recién en la década del setenta, con el renacimiento del feminismo, que algunas de sus producciones volvieron a captar la atención. Así sucedió con Casa de muñecas (Et Dukkenhjem, 1879), llevada a la pantalla, entre otros directores[ii], por el estadounidense Joseph Losey (1909-1984) en 1973, con nombre análogo al del texto de base[iii].

      Toda transposición es una versión, una interpretación subjetiva sobre un texto de origen. Sergio Wolf menciona al respecto, en su libro Cine / Literatura: Ritos de pasaje, que “ese origen no puede eliminarse como si jamás hubiera existido [pero] tampoco puede estar totalmente presente porque eso orillaría el peligro de anular la voluntad misma de la transposición” (Wolf, 2001: 78). Esta es, además, una forma de diálogo, un cruce entre universos o formatos distintos: por un lado, el literario, que encuentra en el soporte verbal su código expresivo; por el otro, el cinematográfico, constituido por la imagen y la banda sonora.

      Es en esta confluencia de mundos donde encontramos, de un lado, a Henrik Ibsen y del otro a Joseph Losey, autores sobre los cuales puede señalarse un punto de acercamiento: ambos han focalizado su atención reiteradas veces sobre algunas de las problemáticas sociales que aquejaban a su época, respectivamente. En el caso del noruego, un blanco de ataque fue la sociedad en la que le tocó vivir, la cual escondía bajo la apariencia de la libertad, las características de una tiranía. Siguiendo a Bjørn Hemmer en su artículo “Ibsen and the realistic problem drama”:

Asimismo, César Oliva y Francisco Torres Monreal, en su libro Historia básica del arte escénico, afirman respecto del escritor que “un vicio quiere […] denunciar antes que cualquier otro: la hipocresía” (Oliva – Monreal, 1994: 318); por su parte, Alfredo De La Guardia, en El teatro contemporáneo, postula a la verdad como una de las consignas espirituales de numerosos personajes ibsenianos. Ella es la que podrá “desenmascarar a los vicios disfrazados de virtudes, arrancar la careta a la falsedad, [a] la hipocresía” (De La Guardia, 1947: 129).

      También Losey fue un opositor a la sociedad de su tiempo. Debido a las persecuciones macartistas se vio obligado a exiliarse en Inglaterra, donde continuó su interrumpida carrera cinematográfica, luego de haber pasado por varios países europeos[vi]. La problematización social no sólo está presente en su propia vida, sino que constituye, asimismo, una parte importante de la de muchos de sus personajes[vii]. Conviene remarcar aquí lo que alguna vez dijo en una entrevista: “[f]undamentalmente creo que si tengo una temática, ésta sería la hipocresía” (Milne, 1971: 115).

      Losey adquirió una enorme fama luego de estrenar El Sirviente en 1963, una de sus películas más recordadas. Diez años más tarde, cuando realizó Casa de muñecas, era ya sin lugar a dudas un director de renombre y con autoridad ganada, que tenía el poder de elegir lo que le interesara para llevar a la pantalla, sin demasiadas imposiciones en su camino. Podemos pensar que entre otras muchas razones, con seguridad, el hecho de haberse interesado en filmar su versión de la pieza de Ibsen tuvo que ver con encontrar en ella una temática similar a la que él había venido trabajando a lo largo de su obra.   

      Casa de muñecas cuenta, en tres actos, la historia de Nora, esposa de Torvald Helmer y madre de tres hijos, quien vive una vida sin preocupaciones aparentes. Como mujer, sus tareas están subordinadas y codificadas de acuerdo con lo que la sociedad espera de ella. Juega con sus hijos y la relación con su marido se asemeja a la que podría tener con su padre. A primera vista parece frívola, derrochadora de dinero y un tanto inmadura. Con la irrupción de un personaje llamado Krogstad, un prestamista que la chantajea, su confortable mundo toma un giro radical, y así también la información que los espectadores tienen de ella hasta aquel momento. Se revela entonces un pasado en el que Nora ha contraído una deuda con dicho personaje, a partir de pedirle prestado un dinero que necesitaba con urgencia para emprender un viaje con su esposo, fundamental para que Torvald pudiera curarse de la severa enfermedad que lo aquejaba. Nora no sólo le ha mentido respecto al origen de los fondos, al indicar que provenían de la herencia que había recibido de su padre (recientemente fallecido), sino que ha falsificado la firma del contrato con Krogstad para que la obtención de los mismos se hiciera posible. La situación la va encerrando progresivamente, y es a través de ese camino que va descubriendo un mundo, empezando por su propio hogar, con el que le es imposible ya compartir algún valor (“quiero […] averiguar quién de los dos tiene razón: si la sociedad o yo” (Ibsen, 2003: 168) dice sobre el final del texto); al mismo tiempo, se le hace evidente que la vida que ha llevado hasta aquel momento constituye una ficción irremediable.    

      En la película de Losey existen, como en toda transposición, similitudes y diferencias, zonas de contacto y distanciamientos respecto al texto literario. No hace falta, sin embargo, más que un visionado del film para darse cuenta de que lo que el director privilegia ante todo es la historia que cuenta la obra de Ibsen, así como también el lugar desde el cual el escritor noruego elige contarla. El argumento es prácticamente el mismo, sin registrarse variaciones demasiado significativas; así también el período histórico en el que los sucesos narrados acontecen: basta observar el vestuario de los personajes, el mobiliario del hogar de los Helmer, las construcciones que aparecen en las escenas que transcurren en exteriores; o el lugar relegado, secundario, subordinado, que las mujeres ocupan en la sociedad que la película retrata. Detrás de todas estas características se reconoce la presencia distintiva del siglo XIX.

      La posición desde la que la instancia narradora se ubica respecto de los hechos que da cuenta (la focalización, en términos de Gérard Genette) es externa, elección que hace que los espectadores queden afuera de los conocimientos que poseen los personajes. Aquí no hay un narrador omnisciente que se ubique por encima del mundo diegético propuesto por el film, así como tampoco se tiene acceso a la información desde la óptica de un personaje individual, como podría suceder si el relato estuviera en manos de Nora o de Kristine. El tipo de recepción espectatorial se revela análogo al del texto literario, donde por ejemplo, nos enteramos al mismo tiempo que Kristine del secreto de Nora y no anteriormente.

      Por el lado de las modificaciones que el film realiza con respecto a la obra de Ibsen, existen dos que resultan significativas: una de tipo espacial y otra de carácter temporal. La historia, como hemos mencionado, sigue transcurriendo en Noruega en el siglo XIX, pero ya no enteramente en la casa de los Helmer (como sí lo hacía en el texto) y tampoco en el presente continuo en el que aquél se desarrollaba. En Ibsen, según señala Anderson Imbert,

El texto literario va dejando entrever, a través de los diálogos entre los personajes, una cantidad de situaciones que tuvieron lugar en el pasado pero que siguen vigentes, actualizándose en el presente del relato. Tomemos por caso la amistad entre Kristine y Nora, la relación sentimental que involucra a la primera con Krogstad, el pequeño suceso ilegal en el que este último tuvo parte y, por supuesto, el préstamo que le otorga a la protagonista, lo que luego hará desencadenar el drama. Todos estos elementos (pretéritos) nos son revelados a través de las palabras. Como dice Anderson Imbert, “[e]l drama se convierte, pues, en una discusión” (Ibídem: 55).

      Este modo de construcción del drama representa un problema intrínseco para la transposición, porque plantea el interrogante de cómo llevar a imágenes una obra basada en acciones verbales, sin caer en una puesta en escena estática y perezosa. Losey elige modificar el tiempo, colocando en el presente de la historia numerosos hechos que la obra del noruego ubicaba en el pasado. Ibsen los evocaba en sus diálogos; el film los muestra como pertenecientes al momento actual del relato, para recién después (mediante varias elipsis) situarse en concordancia con el presente ibseniano. En las  escenas iniciales somos testigos de la relación de amistad (previa al casamiento de Nora) que une a la protagonista y a Kristine, del vínculo amoroso quebrado entre esta última y Krogstad, del fallecimiento del padre de Nora y de su viaje a Italia con Torvald.          

      Por otra parte, para resaltar tanto la atracción que Nora ejerce sobre el doctor Rank (un amigo de su esposo), como la enfermedad que aqueja al doctor en su columna vertebral, el film no sólo lo hace mediante los diálogos, sino también a través de la puesta en escena. Cuando Rank recibe el telegrama de su médico para enterarse del grado de su enfermedad, las imágenes hablan por sí solas sobre el fatal desenlace: la cámara muestra al doctor abriendo el sobre que contiene la noticia, leyéndola con gesto apesadumbrado. Al mismo tiempo, en el borde superior derecho del plano, al fondo, se ve y se escucha el reloj de pared, en medio del silencio de la habitación. El momento pareciera quedar suspendido hasta lo evidente, y por si fuera poco hay, luego, un corte que da paso a un nuevo plano, compuesto ahora por la pantalla enteramente negra, y el sonido del reloj que ya no se oye.

      La película, además, exacerba el marcado contrapunto, ya presente en el texto, entre la situación matrimonial de Nora y la de Kristine. La primera está por casarse con Torvald y no tiene problemas ni preocupaciones a la vista. Mientras que sus expectativas en torno al matrimonio son grandes (lo cual resalta aún más el drama que protagonizará posteriormente), su amiga acaba de terminar su relación con Krogstad. Observamos cómo una pareja se forma y otra se disuelve, cuestión que se invertirá al final del film, cuando sea Nora la que abandone a Torvald y Kristine la que regrese con el prestamista. Asimismo, la famosa frase del texto ibseniano que Nora le dice a su marido luego de estallar la crisis (“Siéntate, Torvald. Tenemos que hablar” (Ibsen, 2003: 161)) es puesta en la película no sólo en boca de Nora, sino que es trasladada casi literalmente a un diálogo de Krogstad, cuando encuentra a Kristine en una confitería y le dice: “Podemos sentarnos en aquél sitio [señalándole una mesa disponible]. Tenemos que hablar”.

      La segunda transformación de importancia presente en la transposición de Losey está relacionada con el ámbito espacial: la historia ya no se desarrolla enteramente en casa de los Helmer, sino en una multiplicidad de sitios. Los dos encuentros que la protagonista mantiene con Krogstad, por ejemplo, suceden fuera de su hogar. En el artículo de Egil Törnqvist, “Ibsen on film and television”, el autor le reprocha al director esta elección, porque si bien reconoce que es “más cinematográfica”, afirma que “no coincide del todo con el espíritu de la obra[viii]. La estricta unidad de lugar ibseniana exacerba en uno la sensación de que Nora es una prisionera en la casa de su marido” (Törnqvist, 1994: 211), por lo que para Törnqvist, el hecho de que la protagonista se ausente de su domicilio repetidas veces hace perder el efecto de shock que posee su salida definitiva al final de la pieza. Es posible que haya algo de cierto en su argumento; sin embargo, la opción de hacer salir a Nora de su casa puede verse no como una contradicción con el texto ibseniano, sino como un procedimiento que tiende a su potenciación. Es precisamente la casa el territorio gobernado y dirigido por el pater Torvald[ix], lo que significa que una escapatoria temporal y secreta de la misma colocaría a la protagonista en una situación de trasgresión, situación que Nora ya ha atravesado, en un nivel diferente, al ocultar el hecho de tener una deuda impaga y de haber falsificado una firma. La infracción en el film es doble, dado que se produce no sólo contra las leyes de la sociedad sino contra las del propio hogar.

      Si revisamos las dos grandes modificaciones que el film ejecuta en su diálogo con el libro, notaremos que en ambas está presente este mismo procedimiento, al cual podemos denominar “procedimiento de hiperbolización”. Ni la alteración temporal ni la alteración espacial llevadas a cabo por el texto fílmico transforman sustancialmente el argumento, sino que son recursos que intentan sortear el problema intrínseco de transponer una obra que se desarrolla enteramente en un mismo sitio y que tiene por acciones principales a las palabras[x]. Al variar la temporalidad, recreando ese pasado que en Ibsen aparecía en forma de evocación desde el presente, y colocándolo en el principio del film, Losey nos brinda desde el primer minuto una serie de informaciones relacionadas con los personajes, mostrándolas en imágenes, en vez de narrarlas desde el recuerdo. Esta selección de precisiones iniciales hace que ingresemos de manera veloz en el contexto de la historia, a diferencia del libro, donde lo hacíamos muy posteriormente. Ahora bien, en esta multiplicidad de informaciones, la película elige escondernos una en particular (clave en el texto de Ibsen): el secreto de la deuda de Nora y su falsificación de la firma del contrato. La decisión de contextualizar al espectador desde el comienzo no sólo es entonces un aprovechamiento de los recursos cinematográficos, sino que está vinculado también con un deseo de despejar el terreno, por decirlo de algún modo, para que, posteriormente, podamos enterarnos del secreto de la protagonista de la misma manera en que lo hacemos en el libro, o sea: a través del diálogo entre los personajes. Observamos de esta forma una modificación que bajo la apariencia de un alejamiento en relación con la obra literaria, no quiere sino apegarse a ella.

      La Casa de muñecas de Joseph Losey intenta (más allá de la imposible plasmación de su deseo) ilustrar el texto ibseniano, reproducirlo en imágenes, ser su equivalente cinematográfico. Por medio de una variedad de elecciones, principalmente narratológicas y estilísticas, busca ocultar el hecho de que toda transposición es tan sólo una interpretación posible de la obra de origen. Esto resulta evidente ya desde su título y su argumento (homónimos a los de la obra de Ibsen), su idéntico período histórico y su instancia narradora, posicionada análogamente a la literaria para otorgarnos la información.