El propósito de este encuentro estriba en acercar la figura de Jean-Paul Sartre al arte cinematográfico. Se buscará trazar un itinerario en dos tiempos que reflexione, en primer término, sobre la mirada del autor acerca del dispositivo - sus observaciones y comentarios sobre el cine como forma estética y su quehacer en tanto guionista -, para derivar en un segundo momento en la mirada que el cine ha hecho del propio autor, indagando textos fílmicos que reconocen como fuente el universo ficcional sartreano.

Es indudable que la figura de Sartre nos lleva a pensar en una vasta producción de diferente origen e intención. Filósofo, ensayista, novelista, autor dramático, Sartre es una de las figuras más relevantes del siglo XX. Este espacio intenta un acercamiento a una de sus facetas menos conocida o quizás poco frecuentada, la del cinéfilo.

En muchas de sus entrevistas, conferencias e incluso en los comentarios de sus propias piezas el autor entrega agudas observaciones sobre el cine tanto francés como extranjero. Las más conocidas quizás sean las notas para una conferencia pronunciada el 6 de mayo de 1958 en el Sanatorio Bouffémont publicada bajo el título de “Teatro y cine”, donde Sartre desarrolla ciertas ideas confrontado estas dos artes representativas desde sus lógicas propias en tanto acontecimientos pragmáticos diferentes. Allí reconoce la dimensión social del teatro y su naturaleza convivial, señalando la impresión de realidad con la que trabaja la imagen fílmica como el lugar propio de acercamiento ilusorio que propone el dispositivo cinematográfico. Alude también a uno de los problemas actuales en los estudios de recepción, poniendo en consideración la libertad del espectador teatral por sobre la del espectador de cine, al afirmar que “en el teatro uno mira lo que quiere. Por eso es tan difícil a los actores mantener la postura mientras otro habla” en oposición a la “visión guiada” del espectador de cine donde “se me hace ver lo que se quiere” ya que “nuestra percepción de las imágenes está dirigida”. (Sartre: 1979, 65)  

Sus apreciaciones sobre el cine van más allá de ciertas observaciones en cuanto al funcionamiento del dispositivo y es allí donde encontramos en Sartre a un agudo crítico,

Más adelante continuará su detalle esgrimiendo un análisis de la estructura:

En los párrafos siguientes terminará de cerrar su idea; estas formas no son originales para el francés acostumbrado a una tradición cinematográfica disímil a la norteamericana.

Más allá de la lectura crítica sobre el filme, Sartre demuestra aquí un profundo conocimiento de la industria cultural norteamericana, a la vez que una visión ajustada del funcionamiento de la propia tradición cinematográfica francesa.

La relación entre Jean-Paul Sartre y el cine no se agota en sus reflexiones acerca del quehacer cinematográfico ni en las transposiciones fílmicas de sus propios textos a la gran pantalla; Sartre fue también un guionista, aunque su producción en este ámbito corrió una suerte dispar.

Cinco fueron las tramas que este autor desarrolló durante su labor en el área de guiones de los estudios Pathé, trabajo que había conseguido en tiempos de la ocupación alemana gracias a los oficios de Jean Delannoy y René Delange: La suerte está echada (Jeux sont faits), Typhus, L´apprenti sorcier, La grande peur y Résistance. Sólo dos de ellos fueron filmados (La suerte está echada, con dirección del propio Delannoy, fue estrenada después de terminada la Segunda Guerra Mundial[ii], y Typhus, rodada en México bajo el título Los orgullosos según adaptación de Aurenche y Allégret).

Fuera de la producción para la casa Pathé, Sartre escribió el guión de El engranaje (L´ engrenage). Escrito en 1946, durante la posguerra y cuando el mundo comenzaba a enterarse de los excesos cometidos en la Unión Soviética bajo el régimen estalinista[iii], este guión – originalmente titulado Las manos sucias (Les mains sales), como la obra de teatro escrita en 1948- nunca fue llevado a la pantalla a pesar de que Bernard Borderie iba a hacerlo en 1949. Sin embargo, el texto fue representado varias veces en escena bajo la dirección de importantes figuras del teatro mundial como Piscator en Alemania o Strehler en Italia.

Aunque centraremos nuestra reflexión en este último texto, resulta imposible dar cuenta cabal de los rasgos de la escritura fílmica sartreana sin mencionar La suerte está echada que, como afirmáramos más arriba, tuvo un estreno poco auspicioso en su versión de 1947 dirigida por Jean Delannoy, con las actuaciones de Micheline Presle, Marcello Pagliero, Marguerite Moreno y Charles Dulin, entre otros. Este guión refiere una historia en la que los espíritus de los muertos conviven con los hombres vivos y se centra en los personajes de Pierre Dumaine y Eve Charlier, quienes se enamoran una vez fallecidos y – debido a un error de cálculo que evitó su encuentro terrenal – tienen la posibilidad de volver a vivir sólo si logran unir sus destinos antes de un lapso de veinticuatro horas. Todo esto transcurre en el marco de un país dictatorial, gobernado por un Regente que Pierre y un grupo de conspiradores intenta derrocar.

En La suerte está echada aparecen ciertas constantes presentes en gran parte de la producción de Jean-Paul Sartre. La problemática del poder y cómo éste influye en la vida de los seres humanos, las diferencias de clase que matizan las relaciones entre los personajes, el conflicto entre lo individual (en este caso el amor de Pierre y Eve) y lo colectivo (el intento revolucionario que Pierre debe comandar), y los interrogantes acerca del hombre y su existencia en un mundo conflictivo son tópicos que circulan este texto.

La historia de El engranaje, por su parte, transcurre en un país imaginario que el autor mismo ha definido como “pequeño (…), rico en petróleo (...), en total dependencia del extranjero” (Sartre: 1979, 278). Tomando como eje el juicio al dictador socialista Jean Aguerra, quien había llegado al poder siete años antes mediante una revuelta, el relato está enmarcado dentro del proceso revolucionario que lo derroca.

El juicio a Aguerra es utilizado por Sartre para profundizar en la historia de este personaje, los eventos que lo llevaron al poder y los motivos por los cuales es derrocado al momento de comenzar el relato. Mediante sucesivos flashback que se remontan hasta trece años antes, generalmente cortados por breves escenas del tribunal o de las primeras situaciones a las que debe hacer frente François (líder del levantamiento y nuevo gobernante elegido por los cabecillas de la revuelta), esta información nos es aportada por diversos personajes que circulan la trama: Darieu (antiguo camarada y partícipe del gobierno de Aguerra), Suzanne (ex – amante del ya depuesto presidente), el ayuda de cámara del Palacio de Gobierno, Hélène (viuda de Lucien Drelitsch, con quien compartía el apoyo a la causa que provocó la llegada de Aguerra al poder tanto como para convertirse en la secretaria personal del dictador aún después de que su marido fuera asesinado por órdenes de éste, quien siente por ella una secreta pasión) y el propio Jean Aguerra.

En esta sucesión de puntos de vista reside gran parte de la innovación que, a nivel del relato cinematográfico, propone Sartre en El engranaje. Desde una perspectiva de análisis narratológico es posible afirmar que nos encontramos frente a un relato en focalización interna múltiple (Gaudreault y Jost: 1995), lo cual significa que los acontecimientos son narrados desde el lugar de distintos personajes que evocan un mismo evento en variadas ocasiones según su particular punto de vista. Esto pude observarse, por ejemplo, cuando Suzanne y Hélène reconstruyen la misma escena de manera diversa, teniendo cada una de ellas una visión propia y contrapuesta de la otra así como de la situación narrada:

Otro caso a tener en cuenta es el del ayuda de cámara, quien recrea los sucesivos años al servicio de Aguerra. Resulta llamativo aquí el modo en el que este personaje, ante el temor de que los partidarios del mandatario derrocado retomen el poder, cambia de manera radical su descripción de un hecho frente al tribunal:

El recurso de construir un relato fílmico a partir de diversas voces que asisten en la edificación de la historia ya había sido utilizado con anterioridad. Al comienzo del presente trabajo dábamos cuenta del ejemplo más citado, el de El ciudadano[iv], en donde varios personajes van tramando distintos aspectos de la vida de Kane. Esta película – como hemos visto - no era el modelo a seguir para Sartre.

En El engranaje, Sartre plantea una real multiplicidad de puntos de vista al proponer un suceso que se relata al menos dos veces de manera diferente por dos personajes (o uno que por miedo lucha entre dos versiones, como en el caso del ayuda de cámara). De esta forma, los sucesos narrados son fuertemente subjetivizados y están teñidos por los sentimientos de aquellos que los relatan; el despecho de Suzanne aparece en la imagen distorsionada que ofrece de Hélène, el temor del ayuda de cámara lo conduce a transformar orgías en reuniones de negocios. A través de la contradicción en los discursos enunciados, el relato desnuda la imposibilidad de alcanzar una verdad única, absoluta, objetiva.

Además de la estructuración del relato a partir de flashbacks, Sartre también hace uso de la reiteración de situaciones como recurso. Esto es lo que ocurre con dos escenas en el Palacio de Gobierno protagonizadas por Jean y François respectivamente, en las que se repite lo acontecido con el embajador alemán cuando se reúne por primera vez con ellos:

Estas escenas nos remiten directamente a una idea de circularidad del relato; aquello que ya ha ocurrido volverá a acontecer, no existe posibilidad de escape del gran mecanismo instalado por el poder lo cual significa que François seguirá indefectiblemente los pasos de Aguerra. El título, aglutinador de sentido, lo confirma. El autor nos ha inmerso dentro de un engranaje que no se detiene, no importa cuáles sean las buenas intenciones de aquellos que llegan al gobierno ni si adscriben a una ideología de derecha o de izquierda. Frente a esto, derrocado y derrocador apelarán a la misma respuesta: pedir un whisky y comenzar a padecer las acciones de gobierno. Es que “(…) el poder en sí mismo está corrompido en un país donde el extranjero reina por interpósita persona, y aquellos que lo detentan, a pesar de ellos, se vuelven criminales como Jean” (Sartre: 1979, 279).

Es conocido por otro lado que Sartre ha rechazado, retirando su nombre de los créditos finales, a más de un proyecto. Esgrimiendo los cambios sustanciales en la transposición se deshace de “Los orgullosos” y bajo argumentos similares decide hacerlo de “Freud”[v] proyecto dirigido por John Huston en 1962 (protagonizado por Montgomery Clift.) A propósito de éste trabajo el director diría en una de las tantas entrevistas dadas con motivo del estreno, que eligió a Sartre para este proyecto por sus desacuerdos con las ideas de Freud. “Consideraba los estudios de Freud valiosos por lo que habían aportado al conocimiento de la mente, pero de poco significado social. Su desacuerdo era más social que científico.”(…) “Lo elegí a él y no a otro porque Sartre conocía íntimamente la obra de Freud y sabía tanto de psicología que su propia inteligencia le impediría hacer un guión que no respaldara un enfoque objetivo y lógico”. Finalmente Huston debió llamar a Charles Kaufmman para dar por terminado el trabajo de guión ya que lo escrito por Sartre superaba las cinco horas de metraje.

  Por otro lado, como se expresa en las primeras líneas de este trayecto, el cine ha elegido las ficciones sartreanas más de una vez. En nuestra propia cinematografía el estudio Aries, compañía de Fernando Ayala y Héctor Olivera, bajo la dirección de Pedro Escudero ha realizado A puerta cerrada (Huis clos, obra  teatral de 1944). El propio Ayala viaja a Europa en busca de los derechos que tramita por medio de la abogada de Sartre, Suzanne Blum, y comienza el rodaje en los estudios Baires – cito en Don Torcuato - el 19 de Julio de 1961. El trabajo cinematográfico planeado sobre la pieza se encauza en una doble versión – una en castellano con actores argentinos, otra en inglés con actores del Actors´ Studio, miembros del taller neoyorquino que se encontraban en Buenos Aires por aquel entonces -.

El argumento versa sobre tres muertos que llegan al infierno – representado como un vasto hotel- y recuerdan su vida ante la presencia ominosa de una suerte de groom. Esos recuerdos se filmaron con cámara subjetiva y sirvieron para ambas versiones. En la destinada al mercado hispano actuaban Inda Ledesma, María Aurelia Bisutti, Duilio Marzio y Frank Nelson, la dialogada en inglés la interpretaban Viveca Lindfors, Rita Gam, Ben Piazza y Morgan Sterne y la dirección era de Tad Danielewski.

Fue una realización que superó los 100.000 dólares de producción y transitó tantos inconvenientes como para no dejar de repasar el comentario de uno de sus productores al afirmar: “en una biografía de Sartre difícilmente importe que hayamos filmado una versión de su obra, pero en nuestra biografía, en cambio, es un hecho destacado haber sido estafados por él”. (Dichos de Fernando Ayala a propósito de la doble venta que hizo de sus derechos el autor francés.) La versión argentina finalmente fue estrenada en septiembre de 1962 y la inglesa se presentó en el mismo año en el Festival de Berlín bajo el título de No exit, obteniendo el Oso de Plata a la mejor actuación femenina.

El segundo caso en el que se detendrá nuestro itinerario de forma más amplia es la versión cinematográfica de Los secuestrados de Altona dirigida por Vittorio De Sica en 1961-1962. Representada por primera vez en el Teatro de la Renaissance bajo la dirección de Vera Korene el 23 de septiembre de 1959, Los secuestrados de Altona es la pieza teatral por la que Sartre concedió más comentarios. La versión fílmica presentada poco tiempo después es una coproducción franco – italiana y cuenta entre sus protagonistas a Sophia Loren, Maximilian Schell, Fredric March y Robert Wagner. 

El propio Sartre declara a propósito de su obra que con ella intenta “desmitificar el heroísmo (militar) mostrando el vínculo que lo une a la violencia incondicionada. Y que “eso concierne a todo el mundo” (Sartre: 1979, 228)

Conociendo el trabajo de Vittorio De Sica en el cine italiano de los cuarenta y cincuenta, no es difícil arriesgar las afinidades que el director encontró en la pieza de Sartre y que lo decidió a inscribirla en su repertorio fílmico. Junto a Zavattini, De Sica forma parte de un debate - el neorralismo- en torno a la forma en que el cine puede acercarse a la realidad. Una preocupación nueva del realismo que proponía la recuperación de la función de la mirada implicada del cineasta y de las capacidades reproductoras del cine como medio de comunicación. Una estética que buscaba crear una correspondencia entre la representación de la realidad y la experiencia vivida en la posguerra italiana. De Sica centró su estrategia realista en observar la vida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humildes a partir de la crónica pero alejándose de todo interés documental, de tal manera que muchos hoy coinciden en pensarlo como un sociólogo de la cotidianeidad (Quintana).

Es entonces en la encrucijada de la modernidad cinematográfica donde De Sica trabaja con Los secuestrados de Altona y vuelve a mostrar su capacidad para retratar desde una poesía desgarradora la soledad humana y la inasistencia de la sociedad, dando a su película el carácter de “testimonio de una época”.

Atendiendo a las diferentes modalidades de enunciación que plantean la práctica teatral y la cinematográfica[vi] buscaremos indagar en principio desde la puesta en escena la circulación del texto fuente (texto dramático) en el texto destino (texto fílmico)[vii].

De Sica sitúa su filme en Hamburgo (Alemania) y al igual que el texto fuente despliega la historia de “los Gerlach”, centrando su preocupación en la connivencia de estos personajes, una familia de industriales que sin ser nazis adoptan la divisa nazi, que despreciándolos se enriquecen con ellos. Como lo afirma Sartre a propósito de su texto:

Es así como más allá de los desplazamientos que el texto fílmico trabaja sobre el texto dramático, su interés en mantener la tesis sartreana permanece “ninguna sociedad que se transforma en represiva está exenta del riesgo de la tortura”.

La narración fílmica elige una ocularización cero; la cámara subrayará la autonomía del narrador en relación a los personajes de la diégesis, un punto de vista que predomina y que afirma al meganarrador en su condición enfrentándonos permanentemente al carácter  representacional de la ficción, alejándose de toda ilusión de realidad promueve así un acercamiento al “realismo crítico”.

Así como lo plantea el texto dramático, el filme se centrará en la contradicción moral de estos sujetos, contradicción que no los aleja de la responsabilidad de ser cómplices. Von Gerlach - el padre -, Franz - el primogénito -, Werner y Leni - sus hermanos - y Johann - esposa del hijo menor y única “extranjera” en ese universo familiar -, serán los agonistas del drama, responsables de dar un momento de la realidad social e individual, de encontrarnos de alguna manera con lo que Sartre nomina “el mito filosófico”.

El relato fílmico abre - a manera de prólogo- con una breve secuencia circulada por los créditos donde se enfrenta al espectador a un tiempo pasado respecto al presente que manejará la trama. Una serie de planos generales circulado por tanques, soldados en medio de la nieve y la inscripción Smoliensk 1943 inscriben claramente el referente aludido: Rusia bajo la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial.

Una secuencia donde la banda sonora acompañará con motivos musicales -abandonados definitivamente una vez que se ingrese a la historia propiamente dicha- a la confrontación - en imagen - de dos bandos donde se insinúa la tortura como método sistemático elegido por los militares nazis para con sus enemigos.

Dicha secuencia, actuando desde los márgenes del gran sintagma, evidenciará su sentido al precipitarse el cierre del relato fílmico, momento en el que la verdad postergada salga a la luz: “Franz es un torturador.”   Allí esas imágenes cobrarán su significado, su carga de prueba, ese retrato que otrora fuese solo un vínculo débil, una imagen dispersa completará su identidad entregándonos al “rostro del responsable”, el rostro de Franz.

De alguna manera De Sica retoma la necesidad que Sartre manifestaba al querer mostrar el “después” de esos que han sido verdugos, que han aceptado serlo, desde la indagación de su entorno familiar.

Como acostumbró en su cine anterior, la estrategia de De Sica se concentra en una cámara que está pendiente de los límites del espacio y que se propone definir, mediante el encuadre, el marco que parece regir la libertad de los protagonistas. De Sica, a diferencia de Sartre, introduce otros espacios por fuera de la mansión de los Gerlach: el consultorio médico donde el jefe de familia sabrá de sus seis meses de vida víctima de un cáncer en la garganta, el astillero que nos dará una idea acabada del imperio industrial de la empresa familiar, el teatro y los alrededores de la mansión donde nos encontraremos con las huellas que han dejado los campos de concentración.

Espacios abiertos y cerrados, urbanos y rurales, espacios disímiles igualados en su composición –encuadres cerrados, o descentrados por la disposición de los personajes recortados en sus límites para demarcar la condición del drama, la inestabilidad producto de la contradicción interna de estos sujetos que traman la historia. La planificación de la imagen fílmica encarna el sentimiento de ambigüedad que provoca la pieza dramática; en su mayoría los planos generales y de conjunto privilegian la horizontalidad y acentúan el vacío dejando en los márgenes a sus personajes, asimismo los primeros planos entregan rostros incompletos, vulnerados, y la restricción de picados y contrapicados a momentos específicos de la trama acentúan la tensión del universo que se retrata. “Nada es simple, ni la moral, ni la política y sin embargo hay actos inaceptables.”  (Sartre: 1979, 239)      

El filme deviene en un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y el hijo. El drama, como en Sartre, está jugado de antemano. Gerlach va al encuentro de su hijo y le dice la verdad con la intención de que ambos decidan eliminarse y, efectivamente, los dos se matan. Si bien la imposibilidad de reconciliación se mantiene en ambos textos, el texto destino decide dejar de lado la forma de desenlace que su texto fuente plantea; no serán Johana y Leni las que nos informen sobre la tragedia que sucederá en el Elba, sino que asistiremos al “acto mismo”, a una nueva constatación. Franz y su padre se dirigen al astillero, a ese imperio que los enfrenta a la verdad, y es allí donde encuentran la muerte precipitándose al vacío. Un fuerte contrapicado sobre el esqueleto de una nave planeada para la Argentina nos entrega los dos cuerpos inertes que no es otra cosa que la certidumbre de la derrota, la imposibilidad de renovación de ciertos actos. Como dice el autor francés, esta imagen nos ofrece el “crepúsculo de los dioses.”

Dentro de este trayecto, donde la verdad se posterga para dar a luz una indagación filosófica sobre la tortura sin enmascaramiento y hacer así una condena pública de ella, es interesante rescatar el rol de Leni y Johana, las dos mujeres de los Gerlach. Ambas responsables de la única alternativa que Franz tiene en el presente, “la muerte”. Como lo señalase Sartre a propósito de su obra, Franz tuvo una única alternativa en 1944 pero en el presente la perdió. Leni es aquella portadora de la verdad, aquella que mata a su hermano poco a poco manteniéndolo vivo en su “secuestro”; la otra lo hace al ser quien busque entender y acercar a este hombre al reconocimiento. Franz no soporta la mentira porque lo acerca a la locura pero tampoco puede con la verdad porque lo lleva a la muerte. De Sica interpreta este conflicto de manera cabal y resuelve trabajar una puesta específica para problematizarlo en imagen. Por única vez el narrador delegará el punto de vista a la subjetividad de sus personajes en esos momentos donde la verdad se hace presente. Cuando Franz se engaña creyendo que puede obtener la redención y sale de la mansión en busca de Johana, su itinerario por aquella Alemania que él concebía muerta le restituye una imagen distinta que lo golpea y lo sume definitivamente en la crisis. A su vez cuando la ratificación de la verdad en boca de Leni - “Franz es un torturador” - lleva a Johana al reconocimiento, la cámara se plegará a la dimensión del golpe y observaremos en toda su extensión los dibujos que tiñen las paredes del cuarto de Franz, imágenes que restituyen la violencia de los actos ejecutados en tiempos de la guerra, que devuelven la figuración del “horror”.

Un comentario aparte y para cerrar estas observaciones merece la presentación que elige De Sica para traer a escena a Johana, tomando su condición de actriz a la que alude el texto dramático. El director elige incluirnos dentro de una representación en la representación, somos espectadores del episodio 24 de la pieza de Bertold Brecht Terror y miseria del Tercer Reich. Dicho intertexto no sólo le permite al director una descripción rápida y definitiva de este personaje respecto al rol que jugará en el universo de “los Gerlach”, el de “la extranjera, la pariente política que tiene a su cargo decir la verdad que ellos callan”, que debe “poner en evidencia aquello de lo que huyen” sino que amplía el universo simbólico que discutirá el drama.

El presente itinerario, en el marco del “Ciclo Mirador del Teatro Francés Contemporáneo, sobre Jean – Paul Sartre a propósito del centenario del autor de A puerta cerrada”, ha buscado acercar al público a un punto de vista poco frecuentado sobre el autor francés. Desde la presentación e indagación de textualidades disímiles se trató de crear un punto de partida para futuras investigaciones más profundas y, quizás, más pertinentes de la presencia de Sartre en el medio audiovisual del cine.

Convencidas de la necesidad que supo esgrimir el propio autor allá por 1947 cuando dijo:

Agel, Henri. 1957, Vittorio De Sica. Buenos Aires, Losange.

Gaudreault, André y Jost, François. 1995, “El punto de vista” en El relato cinematográfico.Barcelona/Buenos Aires, Paidós.

Lévy, Bernard–Henry. 2001, El siglo de Sartre. Barcelona, Sine Qua Non.

López Daniel. 2004, “Sartre, el estafador.” En: CINEMANIA, Año: 1, Nro. 1.

Quintana, Angel. 1997, EL cine italiano 1945-1961. Del neorralismo a la modernidad. Barcelona, Paidós.

Sartre, Jean-Paul. 2004, La suerte está echada. Buenos Aires, Losada.

Sartre, Jean-Paul. 2004, El engranaje. Buenos Aires, Losada.

Sartre, Jean-Paul. 1992, Los secuestrados de Altona.. Buenos Aires, Losada.

Sartre, Jean-Paul. 1979, “Teatro y cine”. “El engranaje”. “ Los secuestrados de Altona.” En: Un teatro de situaciones. Buenos Aires, Losada.

Sartre, Jean-Paul. 1945, CITIZEN KANE. En: L’Ecran Français, nº 5, París.