| Ibsen cuadro a cuadro. Aproximación al universo dramático ibseniano desde un itinerario fílmico |
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| Escrito por Araceli Mariel Arreche y Karina Giberti |
| Viernes, 10 de Julio de 2009 22:44 |
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Proyecciones de la obra teatral de Henrik Ibsen en el cine internacional[i]. Para mí, esencialmente,el arte es intuición.Mario Soffici.
La proximidad al centenario de la muerte del gran dramaturgo noruego Henrik Ibsen ofrece la excusa perfecta para volver sobre su obra. Como lo venimos haciendo hace un tiempo se tratará de pensar aquí en ciertos aspectos de su poética desde las huellas que ha dejado sobre el celuloide. Numerosas son las transposiciones que el cine entrega del universo ibseniano; sólo de la afamada Casa de muñecas (1879)[ii] hay cinco retratos fílmicos hasta el momento: una versión silente homónima de 1918 dirigida por Maurice Tourneur, Chantaje a una esposa/ (A doll´s house) de Joseph Losey, 1973, con la actuación de Jane Fonda, Casa de muñecas de Patrick Garland con Anthony Hopkins (1973), Nora Helmer de R. W. Fassbinder (1975) y la que aquí trataremos dirigida por Ernesto Arancibia (1943)[iii] . Por fuera de ella se puede pensar también en las versiones de Un enemigo del pueblo (filme dirigido por George Schaefer en 1978, con guión de Arthur Miller. Hay también una película sobre esta pieza realizada por Satyajit Ray), El pato salvaje (de Henri Safran, con Jeremy Irons y Liv Ullman, 1983) y Hedda Gabler (Hedda de Trevor Nunn, con Glenda Jackson, 1975), así como innumerables adaptaciones para la televisión europea. Este itinerario se concentrará en la mirada cinematográfica argentina tomando en primer término el texto fílmico de Ernesto Arancibia Casa de Muñecas[iv], estrenado en Buenos Aires el 21 de septiembre de 1943 en el cine Ambassador. Texto adaptado para los estudios San Miguel por Alejandro Casona e interpretado por Delia Garcés en el papel de Nora. Para en segundo término, pasar a la última transposición nacional que se ha hecho sobre este autor, llevada adelante por Mario Soffici (responsable del guión y de la dirección) bajo el título La dama y el mar (1953/1954)[v] protagonizada por Zully Moreno y Alberto Closas. Algunas consideraciones preliminares.
Para una cabal comprensión de la obra ibseniana resulta necesario inscribirla en un contexto sociocultural como es el de Noruega en la segunda mitad del siglo XIX, país que hasta 1814 perteneció al reino de Dinamarca – entonces la nación más poderosa de Escandinavia - y que en el momento en que nuestro dramaturgo produce gran parte de su obra aún depende de otro reino escandinavo, Suecia. Ambos estados dominan política, económica y culturalmente la vida de este país montañoso que mira al mar desde los imponentes fiordos que recortan su geografía. El idioma oficial es el danés y sólo queda el recuerdo de la fructífera literatura medieval noruega, compuesta por los eddas, las sagas vikingas, los escalda (poemas) y el lied (melodía) popular. Henrik Ibsen, nacido en 1828 en Skien, representa como ningún otro autor noruego las características de esta hibridación y la expande más allá de sus límites, ya que nuestro autor – que en su juventud había pertenecido a una agrupación nacionalista y romántica de Cristianía (actual Oslo) – parte a Roma en 1864, instalándose luego en Alemania hasta su regreso a Noruega en 1891. Es en tierra germana donde compondrá en lengua noruega gran parte de su producción, incluyendo Casa de muñecas y La dama del mar. Siguiendo los lineamientos de Alfredo de la Guardia, ambas piezas dramáticas responden a la tercer época de la creación ibseniana, período que va desde 1877 – 1899, iniciado con Las columnas de la sociedad (1877) y resuelto con Cuando resucitemos (1899)[vi] . Lejos del sentido heroico de la primer época y de la lírica mística esencia de la segunda, éste último momento se caracteriza por “introducir nuevas alegorías en la misma manera realista con la que forja su teatro de ideas” (De La Guardia, 1947, 146-147), un proceso de simbolización que lo diferencia del realismo de la época. Casa de muñecas y La dama del mar denotan uno de los rasgos singulares de la poética del autor, la substitución de la acción material por la espiritual “Ibsen inaugura el drama del espíritu, la tragedia sin sangre, que es la verdaderamente humana, que es la única, y por ello su creación es el pivote sobre el que gira el teatro universal.” (De La Guardia, 1947, 149) Así como dichos textos teatrales forman parte de un mismo tiempo, ambos textos fílmicos que lo trasladan a nuestra pantalla responden a un mismo estado del cine nacional. En la década del cuarenta comenzaba a perfilarse una línea internacional, una fuerte tendencia extranjerizante que llegó a su apogeo en 1945. Un cine fijado en las adaptaciones de los grandes clásicos de la literatura universal que poco a poco iría cambiando la fisonomía del propio cine argentino, trasladando a la pantalla entre otras cosas gestos ampulosos, un lenguaje amanerado, y hasta la generalización del uso del “tú” aún en los filmes de carácter local. Como lo reseña Abel Posadas en referencia a la actividad del estudio San Miguel, responsable del filme de Arancibia, “se concebía un mundo en el que no faltaron Flaubert, Ibsen, Gina Kaus o Strindberg”. (Posadas, 1994, 228) Las estadísticas demuestran dicha tendencia: de treinta y cinco filmes realizados sólo en 1943 por lo menos diez son adaptaciones de clásicos, e incluso la aparición de nuevos directores en aquel tiempo refuerzan dicha orientación ya que cinco de los seis nuevos realizadores son extranjeros. Distintos artículos periodísticos de la época previenen sobre dicha cuestión. Sin más, en la aparición del número aniversario del Heraldo del cinematografista, en 1943 Lidia Ingster se pronunciaba “contra los peligros que implicaba la nueva racha”[vii] Es el momento de las comedias blancas, de la instauración definitiva del “sistema de estrellas”, lo que significa que los proyectos se pensaran en función a algunas personalidades de acuerdo a su popularidad. Es el caso que soporta la elección de Zully Moreno (reina indiscutida de este sistema) o de Delia Garcés en los filmes que compromete este trabajo. Un cine que reproduce las lógicas del cine norteamericano sustentada en las políticas de género, estrellas y estudios. Acerca de esta situación, una década más tarde el propio Mario Soffici - a propósito de una entrevista que se le realizara para La Nación (1959) - comentaría: Cronista.– ¿Por qué entre 1947 y 1954, aproximadamente, realiza usted con preferencia adaptaciones de novelas o piezas teatrales extranjeras, en una proporción de 5 sobre 13?Soffici.– Obligado un poco por las circunstancias. Se quería hacer un cine de repercusión internacional. Se olvidaba entonces que todo cine es grande sólo cuando es personal, cuando es capaz de contar cosas con sinceridad. Si algún día me viera usted aplaudir rabiosamente a un nuevo director, sería al que tratara de llegar a lo internacional por medio de lo nacional. Mis obras de ese período, 1947–1954, respondieron a un clima general.Cronista.– ¿Usted sintió que ese clima era válido?Soffici.– No lo sentí. Me obligaron a sentirlo. Yo siempre he rechazado eso. Siempre que he podido, he tratado de mirar hacia adentro. (...) En definitiva, esta época pugna por un cine que busca capitalizar desde la promoción de estos productos a una burguesía incipiente, acomodada, que consumía “de los hábitos de sus grandes estrellas”; basta con detenerse en las páginas del Mundo Argentino (1943), donde se realizaba comentarios del tipo: “Cómo visten a Delia Garcés en Casa de Muñecas.”.Un último aspecto por fuera del contexto que reúnen a éstos dos “textos destino” y se hace necesario considerar es la elección del modo narrativo en el que se inscriben. Tanto Ernesto Arancibia como Mario Soffici eligieron trabajar sus narraciones de manera canónica (Bordwell). Este régimen narrativo se caracteriza por poner su énfasis sobre “un conjunto de acciones bien diseñadas y bien entrelazadas entre sí. Esto significa que en cada fase del relato se ponen en juego todos los elementos narrativos: entre ellos desempeña un papel fundamental la acción, ya sea como forma de respuesta de un personaje ante el ambiente, o como intento de modificar las cosas.” (Casetti/Di Chio: 1991, 211) En otras palabras, la acción es nexo y transición entre situaciones concretando un relato donde la historia progresa sobre un eje “causal”, con personajes psicológicamente bien definidos trabajando en un plazo temporal determinado en el marco de espacios altamente referenciales. La elección de dicho registro narrativo es muy significativa si pensamos que dicha manipulación busca provocar en el espectador un sentimiento de completud. Frente a una historia inteligible, cuya conciencia descansa en un observador omnisciente, el espectador trabaja hipótesis probables que el devenir del relato le confirma. La satisfacción de sus expectativas, coronada por una clausura narrativa que en nombre de una justicia poética entrega premios y castigos a los agonistas, deja en claro el grado de implicación emocional que se establecerá entre la historia narrada y el espectador.Casa de Muñecas y La dama del mar en tanto versiones fílmicas inscriptas en dicho modelo narrativo privilegian la historia por sobre el relato y reafirman así su condición y necesidad: “ser adaptación de un clásico.” A propósito de “Casa de Muñecas.” Conocida es la anécdota que da origen a Casa de muñecas, el texto sobre el cual “(…) gira todo el mundo femenino ibseniano” (De La Guardia: 1947, 141). Según se afirma en las historias del teatro, el autor basó el personaje de su inmortal Nora Helmer en una mujer llamada Laura Petersen, quien luego de casarse con un tal señor Kieler y de pedir un préstamo en secreto para poder viajar y curar a su marido de una grave enfermedad, falsificó un documento de la deuda y fue internada por su esposo en un asilo público una vez que el fraude fue descubierto. Separada y sin poder tener contacto con sus hijos, la señora Kieler sólo pudo salir del hospicio bajo la vigilancia de su cónyuge.Modificando el final de la verdadera señora Kieler (aunque sin caer en la tentación de un facilista “final feliz” en donde todas las contradicciones se ven saldadas), Casa de muñecas recupera la temática de la deuda secreta de una mujer a la que todos juzgan como ligera y frívola, aún Torvaldo Helmer, su cónyuge, quien la trata más como una hija que como su pareja. La obra comienza en vísperas de Navidad y desarrolla su acción en los días subsiguientes. La fiesta que celebra el nacimiento de Cristo sirve de marco para otro nacimiento: el de Nora como ser humano con “libre albedrío”. El devenir de la historia nos conducirá entonces desde la mujer aniñada cuyo marido le prohíbe comer almendras porque se le picarán los dientes hasta la que logra exigir respeto y comprensión por sus actos. En éste mundo de juguete en el que ella reina como una niña más, entreteniendo a su marido y a sus hijos, la figura del prestamista – con la amenaza de develar el secreto - será la encargada de detonar el proceso de transformación. Sus palabras a Torvaldo dejará en evidencia dicha mutación: “Cuando vivía con papá, él me confiaba todas sus ideas, y yo las seguía. Si tenía otras diferentes, no podía decirlas, porque no le habría gustado. Me llamaba su muñequita, y jugaba conmigo (…) Después vine a esta casa contigo… (…) Quiero decir que pasé de manos de papá a las tuyas. Tú me formaste a tu gusto, y yo participaba de él… o lo fingía… no lo sé con exactitud; creo que más bien lo uno y lo otro (…)” (Ibsen: 1991, 117-118) Como afirman De La Guardia y Anderson Imbert, Casa de muñecas inició en la escena una larga tradición “noraísta”, de mujeres que desde la ternura y la abnegación toman conciencia de su sojuzgamiento y comienzan a pensarse como seres autónomos, con posibilidad de elección. Ibsen no era un “sufragista”, lo que hacia fines del siglo XIX era sinónimo de “feminista”; él simplemente creía en las potencialidades de todos los seres humanos sin distinción de sexos. Ahora bien, ¿de qué manera se apropian Alejandro Casona y Ernesto Arancibia de esta particular pieza en el cine argentino de los años cuarenta?A cuento del privilegio de la historia por sobre el relato el propio Di Nubila comentaba:“Casona tendió a acentuar los aspectos más persuasivos para el público contemporáneo especialmente los de orden sentimental (...) él fue casi siempre un autor más de teatro que de cine y tendió a depender más de las palabras que maneja con tanta soltura, precisión y belleza, que de la acción, en la que radica el drama desde el punto de vista fílmico. Casa de Muñecas no fue una excepción”La secuencia inicial del texto fílmico nos instala en la decisión más importante que toma el texto destino respecto al texto fuente o mejor dicho a su versión original. Un plano general nos pone frente a la borda de un vapor donde una mujer (Delia Garcés) espera el desembarco. Ya en la aduana se nos informa a partir de un corto diálogo de quién se trata: Nora Helmer y que dos años ha durado su ausencia. Poco después, en el taxi, la información se nos completa:TAXISTA. ¿A dónde? NORA. Siga por el Boulevard. TAXISTA. Ah, conoce la ciudad. NORA. He nacido aquí... Nora está de regreso, es víspera de Nochebuena y frente al escaparate de una juguetería recuerda los motivos de su ausencia.Esta suerte de prólogo habilita a un largo flash-back donde se desarrollará el argumento de la pieza dramática ibseniana. Como lo afirma el propio Casona, se sigue de aquella “el juego de las situaciones y la pintura de caracteres”, no obstante se distancia del sentido original a partir de la resignificación que dicha apertura “el regreso de Nora” y más tarde el cierre “la reinstauración del orden familiar” le otorgan a la lectura de los hechos narrados.Como lo argumenta Enrique Anderson Imbert a propósito del original el desenlace de la obra fue el punto más cuestionado “Casa de muñecas conmovió a toda Europa. La opinión pública defendía a Helmer y condenaba a Nora. ¡Así, tan sumisa como aparece en estas escenas, así debía ser Nora siempre! En Alemania la actriz Niemann Raabe se negó en el último acto a abandonar los hijos. Como entonces los dramaturgos no estaban protegidos en su propiedad intelectual y cualquiera podía cercenarle o modificarle impunemente las escenas, Ibsen, a fin de evitar el mal mayor, se decidió a escribir en alemán un “desenlace feliz” que se acomodara a la mojigatería de la gente. He hizo que Nora, conmovida ante la idea de que sus hijos han de ser unos huérfanos, se quede: “Es pecar contra mi misma, pero no puedo abandonarlos.” Se trataba de una concesión de mala gana, y el público inteligente lo advirtió. La pieza volvió a su forma original.” (Anderson Imbert: 1946, 163) Casona y Arancibia instauran entonces un tercer final ajustado a las ideas que promueve la época y al sector de la sociedad que tiene por destino. Nora se va - a pesar de sus hijos - pero regresa luego de dos años. Dicho regreso – en el texto fílmico - no es una abdicación de las ideas de Nora sino la concretización de un milagro, “la posibilidad de un verdadero matrimonio.”Por fuera de la contemporización que da el cambio de ciertos nombres de personajes, o el traslado espaciotemporal al Buenos Aires de los cuarenta, es en efecto en el juego de la puesta en escena donde el relato cinematográfico encuentra su originalidad.[viii] La lógica de los encuadres recortando del conjunto las formas a privilegiar siempre simétricos, siempre estables y por demás referenciales entran en contradicción con el espacio arquitectónico que lo compone. Espacio que una y otra vez desde sus instrumentos (utensilios) y ornamentos denota su condición de simulacro. La casa de Nora es “una casa de muñecas”, una reproducción, un doble vaciado de verdad. Este acentuación de los materiales expresivos reflejan el drama, el espacio fílmico deviene “espacio de apariencias” como el mundo de Nora. En este sentido las escenas de juegos entre Nora y sus niños que abundan en el filme lo subrayan. Ella es una niña más entre los pequeños, Mariana la “nana” lo pone en palabras una y otra vez cuando instala el orden y los límites que la madre ausente no logra imponer. Los niños también lo hacen al nombrarla “Nora” y no “mamá” hasta el desenlace. Nora juega a ser madre como juega a ser esposa, quizás por ello encuentre como único objeto de su orgullo el secreto que se guarda para sí: “el fraude.” Quizás por ello también sea en ese secreto donde deposite su sueño, el milagro de que Helmer sea verdaderamente su marido y actúe en consecuencia aceptando sus actos malogrados por amor. “Ahora descubro que eres una hipócrita, una mujer de conducta inmoral” dice Helmer y el milagro de Nora se desvanece. “Seguirás viviendo en mi casa para guardar las apariencias...”, “como hasta ahora”, piensa ella ante la aceptación dolorosa del juego. Ya es tarde, como las casas de naipes al ser derrumbadas por el viento, Nora no puede volver atrás, sólo es posible actuar como muñeca cuando no se es culpable de conciencia y el reconocimiento ha llegado. No importa el indulto de un esposo que insiste en devolverle el juego cuando las pruebas del fraude desaparecen, ella ha cambiado y debe irse cerrando por última vez esa puerta de madera pequeña que oficiaba de cerco de su “casa de muñecas”.Una voz over se hace cargo del relato mientras se vuelve al punto cero, al presente del escaparate en esa víspera de Nochebuena; es la voz de Nora, “fue doloroso pero dejó el camino abierto a la esperanza” piensa dando por cerrada la rememoración, para inmediatamente preguntarse “¿y si el milagro se hubiese producido”. Esa interrogación no queda abierta: el relato cinematográfico se hace cargo de una clausura narrativa que toma partido, los niños corren frente a la mirada aprobatoria del padre al encuentro de Nora que abre la puerta y ya es “mamá”. A propósito de La Dama del mar. Así como Nora instala una nueva imagen de mujer en el teatro decimonónico, Ellida (“la dama del mar”, como algunos la conocen) profundiza aún más la mezcla de ternura y determinación que acompaña a gran parte de las heroínas ibsenianas. Cualidades en éste caso acompañadas por la sombra de un misterio que tiñe cada una de sus acciones y que, en gran parte, ha servido como excusa para la inclusión de esta obra a un incipiente simbolismo.La dama del mar es quizás uno de los textos de más alta poesía dentro de la creación de Ibsen. En él, como afirma George Steiner, el autor ha insertado toda una simbología que nos remite a una nueva mitología, ya que estamos ante “(…) la retirada divina de los asuntos humanos (…) Ibsen se basa en la noción moderna de que hay rivalidad y desequilibrio en la psique individual. Los fantasmas que rondan a sus personajes (…) Son fuerzas desorganizadoras que se han desencadenado desde lo más profundo del espíritu.” (Steiner: 1991, 244). Elida refleja esta situación; en ella el recuerdo del extraño que tenía el color de ojos de su hijo muerto y la imagen del mar retorna una y otra vez conduciéndola a un estado melancólico, al que su marido y el entorno tratan de comprender sin éxito.El texto dramático vuelve sobre ciertos tópicos de la poética del autor noruego que se han detallado con respecto a la obra anterior: el “libre albedrío”, la tensión entre “verdad” y “apariencia”, y “el matrimonio” como ámbito propicio para desarrollar en drama dichas ideas, esta vez dibujados en los nuevos protagonistas: el doctor Wangel y la señora Ellida Wangel, su segunda mujer y la “dama del mar.” Organizada en cinco actos la pieza despliega una de los aspectos más relevantes del pensamiento ibseniano: una acción será auténticamente moral sólo cuando surja “como espontáneo mandato de la libre voluntad personal” (Andreson Imbert, 1946, 69).Como lo viene haciendo en otras obras, Ibsen inicia el drama in media res. Ellida, lejos del mar – su origen -, convive con su esposo médico y las hijas de éste. Su matrimonio está agonizando. Sobre este universo cotidiano se teje una trama más profunda, un pasado que se devela progresivamente y que deberemos rearmar si se quiere comprender el por qué de la melancolía de esta sirena que no se adapta a la tierra y elige ser seducida permanentemente por aquello que teme, el mar. De esos indicios que las continuas situaciones proveen podremos articular un pasado de diez años que la atormenta, una promesa echa a un desconocido junto al mar, un matrimonio que según sus propias palabras “fue una desdicha”, “un engaño”, donde “se ocultó la verdad... la verdad pura y clara” , donde él decidió comprar a una madre sustituta para sus niñas y ella por soledad decidió “venderse” Una vida, en definitiva, sin “libertad” ni “responsabilidad” para elegir, una vida que se asemeja a la de los peces del estanque que describe Bolette (la hija mayor del doctor) que no conocen la fortuna de sus pares, de aquellos que viven en el mar, “libres”.La nostalgia de Ellida es reminiscencia de una realidad absoluta que la enajena y la espanta en la figura de ese “extraño”, un marino extranjero al que no ama pero por el que se perturba frente a la “embriaguez horrible y violenta” que le provoca su recuerdo y la promesa incumplida. Ella no es la esposa consagrada que todos quieren ver, es la mujer infiel que falta cada día y desde hace cinco años a la promesa de matrimonio que aceptó junto al mar. Porque el matrimonio “no es una cuestión legal”, ella no cree en las formas, es otra cosa. Como lo explica el propio Ibsen a través de Lynostrand, el joven artista, “el matrimonio debe considerarse como una especie de milagro.” (Ibsen: 1914, 429.) Debe ser el espacio donde “la mujer se va transformando y asemejándose al marido” (Ibsen: 1914, 429.) y aquí no fue así. Con la aparición del “extraño” en el tercer acto ya no existe espacio para la evasión, para el silencio. Desde de ese primer encuentro en el jardín después de cinco años y hasta el desenlace todos los parlamentos de Ellida discutirán sobre un solo tema: su libertad, el querer vivir su vida por primera vez “eligiendo”.Soffici retoma este universo lírico - esquivo y altamente simbólico- que plantea el texto fuente pero lo somete a una organización propia en el relato cinematográfico. Más allá de desplazamientos menores que operan por el cambio de dispositivo y algunas licencias que ayudan al director a resolver de forma efectiva cierta información como es el cambio de “escultor” a “pintor” del joven artista enfermo que visita la casa de los Wangel, el filme decide ubicar su punto cero, su presente del relato en ese pasado evocado por el texto dramático. De este modo, y siguiendo una lógica causal, el sintagma presentará en sus inicios la vida de “la dama del mar” con su padre en el faro, un lugar alejado donde sólo en verano reciben la visita de dos amigos incondicionales, el profesor y el doctor Wangel. Sin abandonar aún la primer secuencia del filme, seremos testigos de sus encuentros al atardecer con el extraño y participaremos no sólo del delito por el que el marino debe escapar sino también de su promesa de espera y fidelidad frente al mar. El argumento avanza, ella se casa con el doctor y abandonará ese paraje cercano al mar para instalarse en la casa de su marido, de lo que no podrá deshacerse - y en eso focalizará el relato - es de la promesa hecha frente al mar. Siguiendo los tonos propios del melodrama la historia se concentrará en la turbación de “la dama”, su fragilidad crecerá escena a escena hasta el cierre donde la posibilidad de “libre albedrío” resolverá el conflicto con la esperada conciliación que busca toda narración canónica. El Doctor Wangel, este marido abnegado y amoroso que describió el filme decide dejarla libre para que ella pueda resolver su destino. Frente a tan desinteresado gesto la dama no puede más que responder a la altura de los acontecimientos, entregándose a los brazos de su esposo y desembarazada de todos sus fantasmas provocará el milagro tan esperado: “la instauración de un verdadero matrimonio”. El mayor hallazgo del filme quizás se apoye en una imagen sensible que llamaremos imagen – relación, siguiendo el análisis de Gilles Deleuze, en tanto conecta el movimiento con el todo que él expresa y hace variar el todo según la repartición de movimiento. Dicha imagen, un plano general del mar, se reiterará a lo largo del relato respetando la gradación del cuadro y la angulación de la toma, en ella el mar se mostrará sereno en algunos casos y embravecido en otros, según el ánimo de la dama, como una suerte de ampliación de la subjetividad del personaje. Es flujo y reflujo, embriaguez y tormenta, reflejo de pura atracción y miedo. Comentarios finales. El cine argentino, como otras cinematografías internacionales, se ha visto seducido por las historias de Henrik Ibsen, sobre todo por la amplia gama de sentimientos y conductas que ofrecen sus personajes femeninos, como es el caso de Casa de muñecas y La dama del mar. La tensión dramática que circula tras ambas historias otorga fuerza y vigor a los filmes argentinos, fieles representantes de la “época de oro” del cine nacional en cuanto a la construcción del relato. Es que, como afirma Alfredo De La Guardia, las piezas ibsenianas llevan implícitas una exigencia: la exaltación de la propia libertad como vía para alcanzar la glorificación de la libertad de todos los seres humanos. Los personajes de estos textos pueden “caer, porque tal es la suerte irremediable; pero, antes, levantar la mano y traspasar la antorcha en esa ‘marcha de la humanidad’, como decía Chejov” (De La Guardia: 1978, 19): en esto reside su atractivo y su inalterable valor universal.Bibliografía. Anderson Imbert, Enrique. 1946. Ibsen y su tiempo. Imagen del tiempo. Argentina, Yerba Buena.Calistro, Cetrángolo, España y otros. 1978. Reportaje al Cine Argentino. Buenos Aires, Ed. Crea S.A. Casetti F./ Di Chio F. 1991. “Los regímenes del narrar.” En: Como analizar un film. Barcelona, Buenos Aires, México, Instrumentos Paidós.Couselo./Calistro/España/Insaurralde/Landini/Maranghello/Rosado. 1984. Historia del cine argentino. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina, S. A. De La Guardia, Alfredo. 1947. “La creación espiritual de Ibsen”. En: El teatro contemporáneo. Buenos Aires, Schapire.De La Guardia, Alfredo. 1978. “Ibsen, a medio siglo de su muerte.” En: Temas dramáticos y otros ensayos. Buenos Aires, Academia Argentina de Letras.Di Nubila, Domingo. 1959. Historia del cine argentino. Buenos Aires, Ed. Cruz de Malta. Tomo I y II. Ibsen, Henrik, 1914. La dama del mar. Madrid, Biblioteca Clásica, Tomo CCXXXIII. Traducción: D. J. Pérez Bances. Ibsen, Henrik, 1991. Casa de muñecas. México. Editores Mexicanos Unidos. Traducción: Else Wasteson. Mahieu, José. 1966. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires. EUDEBA. Posadas, Abel. 1994. “La caída de los estudios. ¿Solo el fin de una industria?. En: Cine argentino. La otra historia. Sergio Wolf (comp.) Argentina, Letra Buena.Sebreli, Juan. 1979. Buenos Aires. Vida cotidiana y alineación. Buenos Aires, Siglo Veinte. Steiner George. 1991. La muerte de la tragedia. Caracas, Monte Avila.Vila Santiago. 1997. La escenografía. Cine y arquitectura. Madrid, Cátedra[i] Este trabajo fue presentado en: XI Jornadas Nacionales de Teatro Comparado Henrik Ibsen en la Argentina. UBA / ROJAS. Organizadas por: C. C. Ricardo Rojas, Centro Cultural de la Cooperación, Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (CIHTT), Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC)de la Facultad de Lomas de Zamora. Año: 2006. [ii] Casa de Muñecas (Et Dukkehjem, 1879) entre las grandes actrices que la llevaron a escena desde su estreno se encuentran: Suzanne Després, Ludmilla Pitoeff y Niemann Raabe. (Anderson Imbert: 1946, 163.) [iii] Según la información recabada para el presente trabajo, Liv Ullman se encuentra preparando una nueva versión con las actuaciones de Kate Winslet y John Cusack. [iv] Ficha técnica: Casa de Muñecas, 1943. Dirección: Ernesto Arancibia. Guión; Alejandro Casona. Argumento: Henrik Ibsen. Intérpretes: Delia Garcés, Jorge Rigaud, Sebastián Chiola, Orestes Caviglia, Alita Román, Angelina Pagano, Olga Casares Pearson, Mirtha Reid. Fotografía: José María Beltrán, Julián Bautista. Escenografía: Jorge Arancibia. Montaje: Kurt Land. Producción: Alberto de Zavalía para estudios san Miguel. Distribución: Panamericana. Duración. 95 minutos. B/N. [v] Ficha técnica: La dama del mar (1953/1954) Basada: La dama del mar Henrik Ibsen. Dirección: Mario Soffici. Guión: Mario Soffici. Año de producción: 1952. Intérpretes: Zully Moreno ( Elisa), Alberto Closas (Dr. Warren), Roberto Airaldi (Alonso), Ernesto Bianco (El extraño), Carlos Cotto (Don Miguel), Mirtha Torres (Violeta), Nina Brian (Hilda), Jacques Arndt (Capitán mercante), Jesús Pampin (Ballester). Fotografía: Pablo Tabernero. Música: Juan Ehlert. Montaje: Nicolás Proserpio y Vicente Castagno. Escenografía: Carlos Dowling. Duración: 84 minutos. B/N. [vi] De la Guardia en El teatro contemporáneo plantea que en dicho período se ubican Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1883), El ato salvaje (1884), La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), EL niño Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896). [vii] Ingster Lidia. “Literatura universal en el cine argentino”. En: Número aniversario de Heraldo del cinematografista. Julio de 1943. [viii] Entiéndase por originalidad la manifestación de sus cualidades únicas que lo hace distinto a otras posibles lecturas del texto fuente. |
| Actualizado ( Viernes, 10 de Julio de 2009 22:46 ) |
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