Estudio sobre el universo artístico de Pier Paolo Pasolini en el teatro argentino, “Fiore di merda”, con dirección de Paco Giménez.    

En esa zona de cruces infinitos que es la de las transposiciones, son innumerables los casos – tanto en la cinematografía nacional como internacional – en los que se ha operado el pasaje del soporte teatral al fílmico. El camino en sentido inverso, por el contrario, constituye un fenómeno poco usual. Menos frecuente aún es la recurrencia a directores que con su tarea han ayudado a renovar de una manera u otra el lenguaje cinematográfico.

Por ello resulta interesante la aproximación que el grupo teatral La Noche en Vela hace a la obra del poeta, cineasta y dramaturgo Pier Paolo Pasolini.

Fiore di merda (2005) recupera los caracteres, las historias y el espíritu transformador de quien es reconocido no sólo como uno de los más innovadores directores de cine de su generación sino también como un analista lúcido y mordaz de la realidad socio-política que lo circunda: la Italia “próspera y pujante” de la década de 1960.

Antes de adentrarnos en el espectáculo Fiore di merda, resulta indispensable abordar la figura de Pier Paolo Pasolini como artista integral e intelectual comprometido con su entorno.

Los comienzos de Pasolini en el terreno del arte se remontan a sus experiencias como poeta, novelista y ensayista[i]. En estas primeras obras literarias ya se atisban los intereses que luego recorrerán toda su filmografía: la revalorización del lenguaje popular, que asoma a través de los diversos dialectos, y la vida de los habitantes de las barriadas pobres romanas (las borgate), retratada sin ansias costumbristas sino con el fin de mostrar cómo es posible hallar en ella las claves más profundas y verdaderas de esa Italia atrapada por el consumismo generado a partir del boom económico de la postguerra.

Llegado a Roma desde San Giovanni de Casarsa - ubicado en la región del norte de Italia conocida como el Friuli -  luego de su expulsión del Partido Comunista por supuesta “corrupción de menores y actos obscenos”, Pasolini inicia su carrera fílmica como guionista de La donna del fiume (1954) de Mario Soldati[ii]. De esta manera se inserta en una cinematografía en la que el neorrealismo – corriente que impera en el cine italiano posterior a la Segunda Guerra Mundial - se ha naturalizado como única forma posible. A propósito de ello, Pasolini afirmó    

“El film italiano ha sido un factor importante en el panorama de la postguerra (…) el cine, siendo

En 1961 estrena Acattone, su ópera prima, que indaga en la temática de los habitantes de los suburbios romanos menos favorecidos. Con esta película intenta alejarse del neorrealismo, al menos estilísticamente, ya que propone un lenguaje visual fuertemente marcado por el uso del montaje, alejándose así del naturalismo del plano secuencia practicado en las décadas anteriores. De este modo, se inscribe en la renovación del cine italiano (Quintana) impulsada por los directores que comienzan a filmar en la década de 1960. Este filme es seguido por Mamma Roma(1962), La ricotta – episodio de Rogopag – (1964) y El Evangelio según San Mateo (1964)[iii]. A partir de su siguiente película, Pajaritos y pajarracos (1966) y hasta su asesinato en 1975, Pasolini ingresa en una etapa más oscura y hermética en donde se considera a si mismo como un ser desplazado, un intelectual cuyo rol se ha tornado imposible debido a que la acción política también lo es (Rohdie). En este período se inscribe, por ejemplo, Teorema (1968) basado en su novela homónima del mismo año.[iv]

Para comprender cabalmente Fiore di merda también se hace necesario conocer no sólo las fuentes de inspiración sino aquellos que han llevado a cabo este “temerario homenaje a Pier Paolo Pasolini”, como afirma su programa de mano.

 La génesis del grupo La Noche en Vela se encuentra en el taller Eso que toca, coordinado por el director cordobés Francisco “Paco” Giménez[v] en 1991, un espacio de entrenamiento actoral para la indagación en las diversas posibilidades que ofrece el cuerpo y la palabra del actor, que toma como objetivo lo lúdico como premisa para la actuación (Arreche, 2003). Desde entonces y a lo largo de estos quince años de vida el grupo – que ha mantenido prácticamente su formación original - ha realizado cuatro espectáculos surgidos luego de períodos de investigación y elaboración: La Noche en Vela – inexpresable amor –[vi] inspirado en Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, Manjar de los dioses – teatro imposible sobre el sentimiento trágico –[vii] que retoma los tópicos y los personajes de la tragedia clásica, Ganado en pie –transfiguraciones del sentimiento patriótico –[viii] surgido a partir del contacto del grupo con el ensayo Muerte y transfiguración del Martín Fierro de Ezequiel Martínez Estrada, y Fiore di merda[ix].

La construcción de cada uno de estos espectáculos partió de propuestas alcanzadas por Paco Giménez. Éstas fueron el puntapié inicial para la búsqueda actoral, para “la extracción del zumo dramático” (Valenzuela, 2004: 72), que luego será “ordenada” por el director hasta encontrar la configuración de cada escena, en un acto que se asemeja en su forma al montaje cinematográfico.

Centrada en tres películas de Pasolini – Acattone, Mamma Roma y Teorema – Fiore di merda se ajusta desde un principio a la premisa lúdica del grupo. Las anotaciones del propio Giménez  realizadas durante el período de indagación y ensayo, así como las de la asistente artística Nani López, refieren a una búsqueda a partir del juego con el material que le ofrecen las obras del cineasta italiano. La experimentación con sucesivos personajes, el tránsito por el humor, son constantes que se reiteran en ambos escritos y que, de una forma u otra, aparecen reflejados en esta autodenominada “charada teatral”.

Como en cada uno de sus “actos representativos” anteriores, este texto espectacular se sabe por naturaleza intertexto ya que pone de manifiesto la conciencia de ser parte de una red complicada con otros textos de distinta especie. No es centro, ni se muestra autosuficiente; es por definición intertextual porque entra intencionalmente en relación con otros textos. Fiore di Merda denota su carácter dialógico[x], su actitud es el pensarse como condición de futuro, entendiendo y asimilando el pasado.

Como Pasolini en su cine, La Noche en Vela busca una poesía del espacio que lleva a reconstruir las condiciones de visión y audición, en el camino que conduce a la comprensión.

Una forma de expresión directa que busca que la metáfora nazca en la mente del espectador (Pasolini).

Ahora bien, cómo se construye esta nueva aventura teatral que da como resultado una poética[xi] donde la problemática de la desterritorialización, de la  identidad colectiva se pone de manifiesto desde un gesto escritural: la parodia[xii].

Fiore di Merda  como etiqueta semántica es ya la huella de una intención: no sólo nos lleva a los minutos iniciáticos de Mamma Roma, en los que se plantea la “liberación” de las prostitutas, sino que hace alusión a esas matas que nacen en los intersticios de cemento, en los techos y las terrazas. Lo periférico, lo desplazado se pone de manifiesto ya desde el título mismo; asistiremos a un texto tan alejado del centro como el propio Pasolini, quien se consideraba un intelectual marginal que no cuadraba dentro de los parámetros que usualmente definen a los mismos.

Tomando como referencia el guión de Fiore di merda vemos que el espectáculo inicia con una actriz caracterizada como una mujer de principios de los años ´60 (peinado batido, camisa blanca, pollera a media pierna y tacos altos) quien, a modo de presentadora, canta  a capella la ficha técnica, en clara referencia a los credits de inicio de Pajaritos y pajarracos. Acto seguido asistiremos a la escena de la riña poética del banquete de bodas del proxeneta de Mamma Roma, en donde ésta aparece encarnada en la figura de varias actrices. Estallido del personaje a través de la multiplicación de Mammas Roma en escena (para relatar los momentos finales del filme uno de los actores masculinos, quien hasta entonces había representado mayoritariamente a Accattone, también se convierte en una de ellas), que conduce una vez más a la instancia de juego y búsqueda del grupo.

Estallido que también es del relato, ya que la historia de la película nos será contada a partir de fragmentos intercalados con momentos de Accattone y con intervenciones de un poeta con la cara pintada de negro que generalmente habla desde fuera del espacio de veda y que ingresa al mismo trayendo las palabras del propio Pasolini; el intelectual marginado por su concepción de la militancia y del arte se encarna en este ser que, además, por el color de su piel representa a un grupo social históricamente discriminado. Otros momentos que van fraccionando la narración de ambas películas son aquellos en donde aparece la diva del cine que va a interpretar a Mamma Roma, quien pide ayuda para su interpretación al poeta – sentado en la platea – y que busca infructuosamente que éste le dé precisiones acerca de la misma.[xiii] Asimismo, Accatone se ve interrumpido con la irrupción de dos personajes femeninos vestidos de hombre que, cual simples operarios del Más Allá, tratan de arrojar al río de aguas corrompidas a donde todo lo que ya no sirve va a parar y de donde una mujer encarnada por un actor[xiv] pesca bebés desechados - ubicado en el foso del escenario -, a un Accatone moribundo en una carretilla. Mientras lo hacen, el patetismo de las escenas se ve subrayado por los chistes que relatan: humor negro acerca de la muerte, la enfermedad y el hambre que son los tópicos que rodean a este personaje surgido de las borgate romanas y que sólo sabe sobrevivir a costillas de los demás.

Estallido, por último, del espacio. Los personajes se ubican y circulan en las fronteras del escenario[xv] y una pantalla en la que a menudo se proyectan imágenes de Mamma Roma (pertenecientes al filme o recreadas en blanco y negro, con las que los personajes entran en diálogo) corona la escena, configurando así la idea de periferia que los abarca y atraviesa.

Las historias de Mamma Roma y Accatone, que por otra parte conforman la primera parte de Fiore di merda, se transforman así en una suerte de “modelo para armar”, y es el espectador quien debe unir las piezas para construir la multiplicidad de sentidos que proyecta el espectáculo.

La segunda parte, que se corresponde con el final de la pieza, refiere directamente a Teorema. En esta instancia pareciera abandonarse el tono de juego humorístico que se proponía en la primera: los personajes de la familia burguesa de la película – verdaderos roles sociales en escena - nos son presentados de frente, sentados en un sillón que claramente refiere a determinada clase social. La sirvienta aparece desde su rol, limpiando el espacio del escenario que se ha transformado en un living de clase acomodada. El actor que encarnaba al poeta negro se convierte en el huésped que irrumpe en esta familia y que va modificando a sus miembros.

Si en la primera parte era posible hablar de un estallido de la forma expresiva, aquí asistimos a una suerte de compresión[xvi] de la misma. La historia de Teorema se narra desde sus momentos más pregnantes (cada una de las relaciones que este hombre tiene con estos personajes), prácticamente en silencio ya que lo que se escucha continuamente mientras se desarrolla la acción es un tema musical. Los actores se mueven de modo casi coreográfico mientras, uno a uno, tienen contacto con el intruso.

El espacio, antes bajo el imperio de fuerzas centrífugas que “arrojaban” a los personajes hacia los márgenes, ahora se ve compuesto de modo pictórico. Una estructura de madera en balancín a modo de cruz movible y una escalera, transitadas por algunos de los actores cuando son extraídos de su existencia burguesa, domina la escena. A su lado, el sillón familiar. Poco ocurre en la zona marginal para estos personajes pertenecientes a la clase dominante, y la escena culmina con el padre de familia y el intruso desnudo bajo su bata, rodando por el piso mientras el telón se cierra.

A manera de rúbrica, el grupo completo cierra Fiore di merda a un costado del proscenio, ante el telón cerrado y sentados en el sillón mientras uno de los actores entona una canción en italiano. Entre ellos, en algunas funciones, se ubica Paco Giménez. Pasolini en la figura del poeta negro y Giménez mismo junto a La Noche en Vela: dos autores, dos poetas en escena.

En el programa de mano Fiore di merda  es definido como un “traumatismo teatral”, un “género de ‘doble fondo’ en el que caben declamaciones, recursos de opereta, episodios seleccionados, verdades ocultas, emociones genuinas, traiciones al autor y complicidad con la teatralidad”. Esto dicen sus creadores de este “temerario homenaje” a Pasolini, en el que predomina la comicidad exacerbada (un “burlesque sofisticado”) configurando un paródico pastiche¸ una mezcla de lenguajes (fílmico, teatral) y estilos en el que la música juega un papel predominante a partir de temas populares italianos de la década del ’60 y éxitos de Los Beatles (“Ob-la-di, ob-la-da”) que, como en las otras creaciones del grupo, integra y – a la vez – desintegra el espectáculo (Arreche, 2003: 276)

Esta mixtura es la que se encuentra también en las películas de Pasolini, quien abreva en el lenguaje fílmico y pictórico e indaga en las formas populares como manera de criticar las convenciones existentes (Rohdie), las cuales son propiedad de una clase corrupta (la burguesía que retrata en Teorema). Frente a los valores y creencias de este estrato social, y sobre todo en el primer momento de su producción cinematográfica, Pasolini pone en imágenes y en palabras a una clase “inocente” en desaparición: la trabajadora rural que poblaba las borgate romanas y que este poeta, dramaturgo y director describía con trazos carnavalescos[xvii] surcados por referencias pictóricas – Massacio - y musicales – Bach -. Lo vulgar, lo “bajo” también puede ser bello; una belleza que no se puede tener ni conocer, una belleza sublime y sagrada que, por esa condición, se torna revolucionaria.

Fiore di merda, definido por Paco Giménez como un “embotellamiento de escenas”, también parece ir en busca de esa belleza revulsiva y renovadora. La diversidad de estilos de actuación, la multiplicación de lenguajes, la apelación a un humor de mayor o menor refinamiento, da lugar a un ensamble que recupera el elemento vital del teatro: su poder de juego. “Mis propuestas comienzan en relación con lo gratuito, con lo improductivo (…)”  (Valenzuela, 2004: 21) afirmó alguna vez Giménez al ser interrogado sobre su actividad como director; pero ésta es una improductividad supuesta, ya que tiene que ver con la recuperación del motor teatral más potente que es el desborde creativo, el ensayo y la experimentación permanente. En su homenaje a Pasolini, La Noche en Vela revive ese espíritu que alimentaba su trabajo, esa pasión por la vida que éste buscaba y encontraba entre el lodo incontaminado de los suburbios.      

A través del pastiche, de la mezcla de géneros, estilos y lenguajes Fiore di merda recupera, a casi treinta años de su nunca esclarecida muerte, la figura de quien fuera uno de los artistas más comprometidos del siglo XX. Escritura revolucionaria, la obra de Pier Paolo Pasolini – cualquiera fuera su soporte – marcó de modo indeleble la segunda mitad de este siglo de guerra y desaparición, de capitalismo en salvaje expansión. Frente a esto, Pasolini nos confronta con lo vital (Accattone, Mamma Roma) o nos instala ante la pregunta que surge de un problema (Teorema).

Hoy, ya iniciado el siglo XXI y en un contexto que promete cumplir cada una de las profecías de este artista multifacético, resulta indispensable su revisión y relectura. Desde este lugar La Noche en Vela y Paco Giménez nos proponen esta “charada teatral”, una adivinanza que el espectador debe resolver a través de las pistas que se nos van ofreciendo durante el recorrido por Fiore di merda. Parodia que homenajea, que recupera aquello que constituye el corazón de la creación pasoliniana y que, en su tránsito, nos conecta con la experiencia vital que – parafraseando al programa de mano del espectáculo – a menudo es “una muy triste bufonada con la que nos compadecemos riendo y reímos compadeciéndonos”.