No hay como no tener ilusiones

para no caer en la desesperanza.

Samuel Beckett.

  Film es la única experiencia cinematográfica de Samuel Beckett. Un corto que desde su origen, como lo afirma Pierre Meléne (1966), estaba destinado a formar parte de un proyecto mayor, un largometraje. Barney Rosset convocaría a nuestro autor junto a Harold Pinter y a Eugéne Ionesco y les pediría un episodio donde cada uno de ellos trabajase sin saber nada del trabajo del otro. Lo llamativo de la anécdota fue que cada autor tomó para su argumento una obsesión –  Beckett el ojo, Pinter una caja y Ionesco un huevo; la única de todas ellas en concretarse en celuloide sería Film.

Dirigida por Alan Scheneider  y protagonizada por Buster Keaton, Film[ii] es una obra que tuvo dificultades desde su lanzamiento al mercado porque nadie la quería exhibir. Como lo expresara su director:  “Nadie quiere cortos. Y con éste se ensañaban en no quererlo (ni entenderlo) con violencia. (...) Una pieza muy sola. Algo que nadie nunca vio y que parece que muy pocos deseaban ver” (Scheneider, 1969: 114), al menos ésto sucedería hasta la primera invitación al Festival de Cine de Nueva York en 1965.

A propósito del rodaje se reconoce que fue Samuel Beckett el director real de la experiencia. Dice Alan Scheneider:

 Todo el proceso fue “una fiel traducción de intenciones” de un minucioso guión exhaustivo en sus seis páginas, con notas explicativas que incluían una serie de gráficos que no dejaban nada librado al azar. Un guión que se concentraba sobre un principio esencial, “ser es ser percibido” (esse est percipi), y que buscaba representar la agonía de ser percibido. Antes de ingresar en ese itinerario que nos acerca a ciertos rasgos de la poética beckettiana cerremos con el breve merodeo iniciado a propósito del rodaje. Un año llevó su preparación e innumerables preguntas concentraban las dificultades con las que el director se encontró al entender el ejercicio de Beckett: “¿Qué actor con cotización de star iba a querer representar algo en lo que casi nunca veríamos su rostro? ¿Qué cameraman de primera fila pondría en peligro su reputación a resultas de un limitado número de posiciones de cámara? “ (Scheneider, 1969: 88)  Y cuando esto parecía resuelto, llegó la tarea de convencer a Beckett para que viajase al rodaje en Nueva York, dejando por un tiempo la tranquilidad parisina.

El equipo se enfrentó con dilemas que, en principio, parecían insuperables: el trabajar con un actor –Buster Keaton- que decía no entender un ápice del guión entregado y el dominar los nervios propios de un director que iniciaba su carrera en la realización con esta obra. Todos y cada uno de dichos problemas se evitaron con la profesionalidad de sus participantes y con la actitud del propio autor que, según los dichos de los propios involucrados en el proyecto, fue “complaciente, comprensivo y flexible”, poniendo todo su pragmatismo al servicio del grupo y de la tarea.

Un comentario final (ya que el detalle del rodaje puede encontrarse en el escrito del director, traducido y publicado por editorial Tusquets) es del derrotero que dicho discurso fílmico tuvo en el mercado cinematográfico. Como lo adelantamos a propósito de su lanzamiento, su circulación tampoco fue fácil. Desde confundir la autoridad del corto por la presencia de Keaton (“¿Quién era Beckett?”, se preguntaban los norteamericanos), hasta los más virulentos ataques de ciertos críticos que acusaban a la obra de ser “vacía y pretenciosa”, sin olvidar la adjetivación de “estúpida” por mantener de espaldas hasta el cierre a la estrella. Dicha hostilidad se modificaría cuando Film se proyectó en varios festivales de cine europeo, donde obtuvo gran cantidad de premios y captó el interés de la crítica.

Sin embargo, hasta 1969 sería una pieza que sólo se distribuyó entre un publico ocasional principalmente de universitarios o cultores de Beckett y Keaton, según lo manifiesta el escrito del propio Scheneider.   

Beckett al igual que sus contemporáneos – especialmente franceses - supo ver en el cine la posibilidad de trabajar las ausencias, los huecos, despojando de toda referencia y falsa certidumbre el saber que circulaba la imagen clásica y evidenciando el final de la apoteosis de la mirada que estaba sujeta a ella.

Un cine narrativo, pero en menor grado que el cine anterior – el plenamente narrativo (Metz) - donde se abandonan ciertas figuras, otras son agilizadas y una nueva generación de narradores trabajan el tiempo y el espacio desplazándose del orden vectorial de una acción causal para hacer de sus secuencias dislocadas  un acontecimiento singular.

“Esse est percipi” (ser es ser percibido), epígrafe de inicio al guión que inmediatamente arriesga “Suprimida toda percepción extraña, animal, humana, divina, siendo mantenida la autopercepción. Búsqueda del no – ser en fuga de la percepción extraña descomponiéndose en inevitabilidad de autopercepción.” (Beckett, 2001: 31) Unas pocas  líneas en el marco de lo que el propio autor nombra como generalidades (antes de dar comienzo a la planificación del relato) bastan para enfrentarnos por entero al problema que ha de tratar - “la agonía de ser percibido” -, y desde el planteo tomar contacto con la base de su teoría del fracaso, su renuncia a toda esperanza de futuro, y la convicción de que no existe un tiempo más allá de nuestra propia percepción, que es imposible un futuro más allá de la existencia.( Cerrato, 1997: 9)

   A propósito de la noción de percepción el cine moviliza esencialmente dos modos: la auditiva y la visual, ambas correspondientes a sentidos “a distancia” (por oposición a sentidos “de contacto” como el tacto y el olfato). La percepción sonora es fuertemente analógica (es posible engañar al oído mas fácilmente que al ojo), y acusmática (su fuente permanece oculta).  

¿Qué sucede con dicha percepción en Film? En tanto se decide suprimir lo verbal, estamos ante una especie de Acto sin palabras. Sólo el ícono fílmico en su propia especificidad, siendo su propio referente, un signo sin más realidad que el hecho mismo de ser un signo. De allí que su título, Film,  sea un registro más de su tejido discursivo.

 Sólo un “¡Shh!” que busca preservarnos de todo engaño ilusorio y la certidumbre de una poética donde la pretensión estriba en “comunicarse por medio del silencio”, cuya naturaleza “no es el de la anulación o la muerte , sino el del mutismo verbal.“ (Talens, 2001: 17) Un postulado que entiende que en la medida en que decir no muestra sino que oculta, el caos no puede decirse, sólo visualizarse. Como lo afirma Genaro Talens “El silencio becketiano no tiende a la nada sino a la representación.” (Talens, 2001: 17.)

  En tanto el modo de la percepción visual, y sin dirimir el detalle de las diferentes teorías  donde se insiste sobre lo innato de toda percepción de  las imágenes con referencia al mundo sensible o sobre cómo analizar el mecanismo que hace posible y produce dicha referencia, el espectáculo cinematográfico se ha encargado desde sus convenciones de jugar con el fenómeno de la analogía haciendo que ciertos modos de representar busquen parecer más “naturales” (transparentes) o subrayando su carácter artificial en tanto que acto de representación. 

Como afirma Godard, en cine la imagen de la realidad no es más que la realidad de esa propia imagen. El corto de Beckett nos muestra que el elemento clave a la hora de hacer funcionar significativamente su discurso es el hecho mismo de tratarse de un film. Film funciona como una suerte de ensayo, una meditación desde y sobre el lenguaje del cine. Es más que una puesta en abismo , que cine dentro del cine, que el efecto espejo de un acto de reflexividad; su retórica asume una relación “meta discursiva” donde se desautoriza tanto al efecto de realidad (analogía) como al efecto de real (creencia del espectador) de la representación, al menos a los principios de la representación occidental posrenacentista, somete la representación analógica a una ambición realista. Desde este punto de vista nos acercaríamos a la imagen tiempo de la que habla Deleuze, una imagen que traduce una crisis provocando ciertas rupturas de los lazos sensorio – motores que la alejan de la imagen movimiento propia al cine clásico, cuyo basamento radica en la búsqueda de una certidumbre aquí impugnada.  

  A esta altura del análisis se hace necesario interrogarnos acerca del “foco narrativo”, cómo trabaja el narrador los diferentes niveles informativos propios del cine en tanto lenguaje que hacen de la enunciación un acto complejo. El doble punto de vista anotado por Beckett muestra dicha complejidad: E (la cámara, el ojo, el que persigue) y O (objeto, el perseguido, en fuga de la percepción) son de hecho el desdoblamiento de O. Pero los puntos de vista de ambos remiten a la cámara - no ya como protagonista sino como narrador - y al espectador que ve el film. Volvemos a encontrarnos con la dimensión de una poética donde el silencio de lo representado es forma “de decirse sin las trampas ni la dominación del lenguaje”. (Talens, 2001: 20.)

  El film está dividido en tres partes: 1. La calle (de aproximadamente ocho minutos de duración); 2. La escalera (de cinco minutos); 3. La habitación ( de 17 minutos aproximadamente). En las dos primeras se mantiene la percepción de E (la cámara) y en la tercera se inscribe la percepción de O (la que tiene de la habitación y su contenido), sin dejar de mantenerse la percepción que E tiene de O.

Todo el relato insiste en el juego de persecución de E sobre O, como lo esgrime el propio guión :  “hasta el final del film O es percibido por E desde atrás y en ángulo no superior a los 45 grados. Convención: O entra percipi = experimenta la angustia de ser percibido, solamente cuando se sobrepasa ese ángulo.” (Beckett, 2001: 31). A lo largo de la persecución E buscará mantenerse dentro de este ángulo de inmunidad para sólo sobrepasarlo dos veces en las dos primeras partes (corrigiéndolo rápidamente),  creando así mayor vertiginosidad en términos de ritmo del relato, y luego en la tercera parte (de forma deliberada ) cuando arrincona a O.

Si bien todo el relato es la persecución de E a O  y sólo en el desenlace interpretaremos en toda su dimensión la necesidad de fuga de O, ya desde los primeros minutos se nos entregan indicios sobre el problema. En la calle, detrás de la mirada impertinente de la pareja de viejos sobre E que va transformándose en su insistencia en mirarlo, así como en la mirada que nos devuelve la florista en la escena de las escaleras se describe la expresión de “la agonía de ser percibido.” La misma es llevada al paroxismo en la habitación, cuando se multiplican las miradas (perro, gato, pez, loro, espejo, estampa de rostro de Dios Padre)  y surge la desesperación de O, que busca deshacerse de ellas (tapa el espejo, saca al perro y al gato fuera de la habitación, cubre la pecera y la jaula y rompe la figura de la estampa buscando inmunidad).

Como lo explicita el autor en su nota aclaratoria al abrir la tercera parte de la pieza, La habitación:

El reconocimiento de los cambios de percepción entre E y O son fundamentales para el autor, “la disimilitud, cualquiera que sea la forma de conseguirla, debería ser muy evidente” (..) Habiéndonos quedado hasta ahora exclusivamente dentro de la calidad de E, pasaríamos de repente, con el primer examen de la habitación por parte de O, a esa calidad tan diferente de O.” (Beckett, 2001: 77) 

  La pregunta sería: ¿por qué? Por qué la percepción de O se nos escamotea hasta la tercera parte del relato. Por qué es la parte en la que más se dilata el tiempo (en términos de duración) de la representación. Por qué es dicha percepción la que nos entrega el único momento donde el grado de narratividad se podría pensar más pleno en términos de realidad, en contrapunto con el clima general de “irrealidad” que busca la pieza, al entregar en un riguroso orden cronológico una serie de fotografías que restituyen el pasado de una identidad que deviene problema en el presente (O busca cubrir su rostro a lo largo de toda la persecución). ¿Por qué la elección de la fotografía como fuente de dicha historia?

Quizás es esta última interrogación el lugar desde donde empezar a dar respuestas a dicho entramado. Como lo explica Susan Sontag:

 Como fragmentos del mundo, miniaturas de la realidad de O las fotografías suministran evidencia “porque las fotografías transcritas en un filme dejan de ser objetos coleccionables” Beckett sabe que la manipulación fílmica del orden y el tiempo exacto de contemplación de las mismas ayudarán en la ganancia de la legibilidad visual y en el impacto emocional (Sontag, 1977, 15.) “O abre envoltorio, saca de él un paquete de fotografías,(...)  las inspecciona en orden de 1 a 7.” El guión otorga el tiempo y el modo en el que dichas imágenes son inspeccionadas, así como el hecho de ser su destrucción la disposición inversa de su presentación. Las fotografías entregan momentos de la vida de O desde niño a su adultez; basta detenerse en las dos últimas - las primeras en ser destruidas -, la número 6 en donde O tiene 25 años y aún sonríe junto a su familia (esposa e hija), y resaltar el detalle “recién alistado”, y la número 7 donde se muestra el cambio respecto a todas las anteriores, “30 años pero parece de 40. Sombrero y abrigo. Parche en el ojo izquierdo”, para comprender que es el retrato de ese rostro que permanece en fuga. Desde el silencio O dice lo mismo que Krapp el viejo “No quería esos años de vuelta. No si implican otra vez el fuego dentro de uno.” y da cuenta de una idea sobre el futuro, la de Beckett. El futuro sólo puede poseer como atractivo la capacidad de recuperar el pasado. Sin embargo, recuperar el pasado “cuando todavía quedaba alguna posibilidad de ser feliz” no es tampoco algo muy deseable. Esto tiene que ver “con la actitud que siempre Beckett tuvo ante la vida, como algo con lo que hay que lidiar paso a paso, sin grandes totalizaciones o teorizaciones, ateniéndose a lo inmediato” (Cerrato)

En esta escena se hace comprensible lo que creíamos un mero dato, se devela todo un indicio: la ubicación espacio-temporal en la que el autor propone la historia (1929, el período de entre guerras, las consecuencias de una Primera Guerra Mundial) en la mutilación de O personaje y la ironía de ya toda una certeza, la de Beckett varias décadas después, la invariable necedad del hombre ante la barbarie de crear su propia desaparición.             

Desde el inicio de la pieza se presenta la insistencia de “atender al proceso”, de jugar con el autor ese mundo de “convención”, un mundo fílmico que busca instalar la mirada del espectador en la mismidad de la incertidumbre hasta el final, donde a modo de “revelación” se entregará la respuesta: “ el percibidor que persigue (E)  no es algo extraño, sino el yo.” Beckett en la escena final - O cubriéndose el rostro con las manos en un balanceo suave – expresa en experiencia cinematográfica lo que en su teatro ya venía tramando desde hacía tiempo. Un rostro que encierra el profundo descreimiento sobre el mito del yo, ese mito que apuntala toda nuestra civilización occidental moderna. “¿Cómo decir esto.... si no existe un pronombre para ello? El yo, el él, el nosotros ya no sirven” (Beckett)   

Si la humanidad ha perdido sus puntos de referencia “¿Cómo podemos pretender la simulación de que nuestro yo tan sólo queda incólume? (Cerrato, 1997: 16)

Film subraya lo incompleto, lo amputado, lo fragmentado; todas éstas cualidades de la poética beckettiana, que parte de la certeza de un mundo a-referencial al que - por esta característica - percibimos mal, fragmentado por nuestra percepción y nuestro lenguaje.

A modo de cierre

Film es parte de una escritura que se dirige hacia un continuo despojamiento, donde el lenguaje debe ser sólo “uso”, liberándose de su función de “objeto de uso.”

  Beckett escoge el silencio para decir en el marco de una sociedad que trajo consigo el ruido; si no hay lugar para la palabra renovada, que no haya palabra. Film es uno de los tantos gestos de rebeldía donde se desautoriza el imperativo de la modernidad de decirlo todo, para  hacerse escuchar en ese silencio que no es otra cosa que el reflejo de la actitud de un hombre ante su entorno.  

Bibliografía.

Aumont, J. / Marie, M. 2006, Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires, La marca.

Beckett, Samuel. 2001, Film. Barcelona, Fábula Tusquets.

Bettetini, Gianfranco. 1984, La conversación audiovisual. Madrid, Cátedra.

Cerrato, Laura. 1997, “Un Beckett para este fin de siglo” En: BECKETTIANA. Cuadernos del seminario Beckett. Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Nro. 6.

Font, Doménec. s/d Paisajes de la Modernidad. Cine Europeo 1960 – 1980. Barcelona, Buenos Aires , México, Paidos.

Gruner, Eduardo. 2001, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Buenos Aires, Norma.

Margarit, Lucas. 1995, “Samuel Beckett y el vaciamiento del signo.”  En: BECKETTIANA. Cuadernos del seminario Beckett. Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Nro. 4.

Scheneider, Alan. 2001,  “Sobre el rodaje de Film.” En: Film. Barcelona, Fábula Tusquets.

Sontag, Susan. 1977. Sobre la fotografía. Buenos Aires, Sudamericana.