Cine y vanguardias históricas. Análisis de la única película cuyo guión escribió Antonin Artaud[1].

La piel humana de las cosas,

la dermis de la realidad,

he aquí con qué juega el cine en primera instancia.

Antonin Artaud. 

La auténtica esencia del cine

procede de la auténtica esencia del universo:

el Movimiento.

En el marco de éstas jornadas en torno a la figura de Antonin Artaud y dentro de un espacio de reflexión que se propone explorar su relación con el cine,  nuestra mirada recuperará una representación que lo involucró como guionista, el filme   La caracola y el clérigo dirigido por Germaine Dulac en el año 1927.

  La indagación de éste relato cinematográfico nos exige, en una primera instancia recuperar un entramado particular, un momento dentro de la historia del cine denominado Vanguardias, un debate estético del nuevo arte  en el seno de una industria cultural determinada, la producción cinematográfica  francesa de la década de 1920; para arribar luego a La caracola y el clérigo como experiencia de un encuentro, el del poeta y la directora.

La década del veinte nos lleva a un tiempo donde el cine francés se recupera de la decadencia por la que atravesaba tanto industrial como artísticamente; terminada la primera guerra mundial e íntimamente ligado con el descontento reinante surge un momento estético llamado Vanguardia. Esta tendencia instala la necesidad de indagar el carácter poético del nuevo modo de expresión - el cine- como debate y lo hace en dos direcciones: desde la experimentación  y la reflexión teórica.

En ésta década - en la que algunos autores como Gutiérrez Espada reconocen dos momentos el primero llamado escuela impresionista ó primera vanguardia y el segundo denominado la segunda vanguardia -  serán Abel Gance, Jean Epstein, Luis Delluc, René Clair, Elie Faure y Germaine Dulac algunos de los representantes que lleven adelante el debate en torno a la especificidad del cine como lenguaje artístico.

Nos concentraremos en algunos puntos de éste debate siguiendo especialmente las ideas de Dulac - referente teórico condensador de ésta mirada cinéfila - y las vertidas por  Artaud  en función del filme que intentamos abordar.

Germaine Dulac aboga en éste momento por un cine autónomo, un cine que se aleje de la dramatización, de la necesidad de contar historias articuladas sobre cierto número de situaciones dramáticas e interpretado por actores profesionales. En sus escritos pone de manifiesto la confusión que se da entre “ acción” y “situación” trayendo como correlato la idea desvirtuada del movimiento en su utilización  como medio para multiplicar episodios y escenas variando sólo las situaciones dramáticas y novelescas; claramente se observa en su teoría un ataque directo a la idea de argumento. Como afirma Artaud, la utilización del  cine para contar historias es vista por la directora como la privación de la capacidad  que el dispositivo tiene  de expresar las cosas del pensamiento.

Dulac es una de las primeras en hablar de cine puro; así como lo hiciese en su momento la poesía simbolista, se evidencia la voluntad de aislar al cine de toda otra esencia que no fuera la propia, en búsqueda de la creación de un lenguaje poético privativo. El cine puro, escribía Dulac, “es el simple juego de movimientos que la cámara registra, independientemente de la acción que provoca estos movimientos” ( Paolella: 1967, p. 263). De alguna manera un cine intrínseco, puramente visual, independiente de todo elemento dramático documental. En su trabajo La Cinegrafía integral. Las estéticas. Las trabas se interroga acerca de las posibilidades del cine en tanto arte y, tras una breve pero profunda revisión sobre los treinta años transitados por éste fenómeno,  expone la necesidad de despojar al cine de todos los elementos que le son impersonales; registrando su auténtica esencia  en el conocimiento del movimiento y de los ritmos visuales. Un cine auténtico que buscara su emoción en el arte del movimiento de las líneas y de las formas. Un cine que no se asumiera como fotografía de la vida real o imaginaria como se lo consideraba hasta entonces, ya que de ese modo solo sería el espejo de épocas sucesivas incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe crear ( Dulac).

Lo que se experimenta entonces  observando ésta generación de ensayistas - como tendencia -  es la necesidad de un cine que provoque una modificación de su universo. Un  cine que implique la subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva y de la lógica. Ya no es posible, como lo exponía Artaud, “ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro.” ( Artaud: 1973, p. 7)

En el marco de éstas teorías del cine puro y de la sinfonía visual Dulac crea un número de obras: Estudio cinematográfico sobre un arabesco, inspirado en la música de Debussy, Disco 927 sugerido por un estudio de Chopin, Temas y variaciones y La invitación al viaje donde procura condensar en imágenes la musical fluidez de la poesía de Baudelaire.

En cierto modo, La caracola y el clérigo se aleja de las obras nombradas, muchos historiadores manifiestan que  es la menos representativa de la producción de la autora y que esto se debe a la dominancia de la personalidad de su  guionista, el poeta Antonin Artaud y su  búsqueda de un cine visual. El filme busca dar a la psicología humana una forma más viva y activa dejando de lado la necesidad de hacer aparecer las motivaciones de  los actos humanos y desplegarlos así  ante nosotros en toda su original y profunda barbarie ( Artaud). 

Como esbozásemos hace un momento La caracola responde a las ideas de Artaud[2], a su  deseo de  utilizar los poderes de la imagen pura para hacer brillar la conciencia y liberar la parte oscura del pensamiento ( Artaud).

El pensamiento ambicioso que ha inspirado este guión, dice el poeta, es plantear el problema de la expresión en todos sus terrenos y en toda su extensión.

Junto a Un perro andaluz ( 1928)  y La edad de oro[3] ( 1930)  del español Luis Buñuel, La caracola y el clérigo es un filme surrealista. Esta tendencia halla su primer manifestación en un cortometraje de Man Ray, Retorno a la razón (1923 ), donde se evidenciaba la experimentación de los efectos de un montaje concebido desde el azar de la yuxtaposición.

Alain Virmaux reconoce que La caracola  fue el primer filme surrealista. Ahora bien, ¿qué se entiende por surrealismo?. André Breton en El primer manifiesto del surrealismo (1924) lo definía como “ una especie de automatismo psíquico con el cual el artista crea, en ausencia de todo control ejercido por la razón y de toda preocupación estética moral”. El autor - poeta tiene entonces la tarea de poner en evidencia el sin sentido fundamental del mundo, y al mismo tiempo exponer la realidad inmediata y eterna, rompiendo el cerco de lo contingente y lo efímero. Desde la llamada escritura automática, una suerte de escritura que sigue los impulsos del inconsciente sin que intervenga la censura de la razón, el surrealismo intenta relacionar la vida real y la actividad del inconsciente humano, hallando en los temas oníricos el mejor lugar de presentación, en tanto los sueños son una importante manifestación del inconsciente. Dentro de ésta tendencia, que ocupa en especial la segunda mitad de ésta década, el cine será definido como el ojo surrealista por excelencia.

Como lo expresa el guión, La caracola... no cuenta una historia, sino que desarrolla una sucesión de estados del espíritu que se deducen los unos de los otros, “como el pensamiento se deduce del pensamiento, sin que este pensamiento reproduzca la sucesión razonable de los hechos.” ( Artaud: 1973, p. 8)

En nuestro acercamiento al filme, coincidimos con Manuel Villegas López en pensarlo como un filme abstracto, poemático, sinfónico profundo, donde el tema sexual, y el manejo de las formas en función de lo inconsciente lo entronca con el surrealismo. Muchas de las miradas que hemos consultado para esbozar éste recorrido coinciden en pensarlo dentro del llamado surrealismo cinematográfico; ahora bien, las contradicciones aparecen cuando lo que  se discute en el marco de éste proyecto es la autoridad que lo circula, ¿es la mirada del poeta o la de su autora?

Una serie de malentendidos se montan sobre éste eje, despejemos algunos de ellos. El primero es el pensar que Artaud desaprobó pública y violentamente el filme de Germaine Dulac y la acusó de haber ‘desnaturalizado” su temática;  esta versión es bastante esquemática, si bien existió fue tardía, nos basamos en sus cartas - anteriores y contemporáneas al rodaje - para decir que no hay prueba de ello, las mismas dan cuenta de cierto desinterés del poeta  en relación a participar en el filme. Sólo en la carta fechada el 25 de septiembre de 1927 según Jean Mitry  se percibe cierta impaciencia por verlo terminado.

En segundo lugar, Artaud no había sido apartado de la realización del filme como se dijo, sino que él mismo no quiso aceptar la realización de su propio  guión.

Pasemos ahora a las acusaciones que se le han hecho a  Dulac de ‘neutralizar’ las imágenes de Artaud bajo “una orgía de recursos técnicos”. Esto muestra claramente la comparación en la que ha caído el filme en relación a las producciones contemporáneas de  Luis Buñuel, al que se lo rescata como aquel que “no cae en la tentación de ser seducido por la técnica”. Este reproche a la autora  es por lo menos discutible ya que basta leer el guión para notar que el filme se esfuerza por desplegar las imágenes condensadas en él . Creemos que el texto – guión  del poeta invita a los procedimientos técnicos utilizados en el relato fílmico, buscando una organización que sugiriera  relaciones asociativas desplazando toda posibilidad de relaciones en términos lineales, y sugiriendo esa búsqueda de un orden sutil como lo quería el poeta .

“ He pensado que se podía escribir un guión que no tuviera en cuenta  el conocimiento y la ligazón lógica de los hechos, sino que, yendo un poco más allá, buscase en el oscuro origen y en el divagar del sentimiento y del pensamiento las razones profundas, los impulsos activos y velados de nuestros actos tenidos por lúcidos, manteniendo sus evoluciones en el terreno del surgir, de las apariciones.” (Artaud: 1973, p. 11)

Nos preguntamos, entonces, sí ésta línea de malentendidos que circulan  donde se habla de la “insatisfacción” de Artaud y de la “traición” de Dulac  no hacen más que deslizar la  imposibilidad de abordar el filme en tanto objeto. De alguna manera  refleja la incapacidad de confrontar un modo de ver que busca “la verdad oscura del espíritu, a través de imágenes surgidas únicamente de sí mismas, y que no extraen su sentido de la situación en que se desarrollan, sino de una especie de necesidad interior y poderosa que las proyecta a la luz de una evidencia sin apoyos.”   (Artaud: 1973, p.88)

Esta es una experiencia que tiene como meta soñada por sus autores un filme donde no se narre, estando así obligados a concentrar los términos visuales abstractos y a proceder por puras asociaciones de imágenes que las palabras no pueden describir. La caracola..., como sus creadores la definen, es un drama para los ojos, se trata de la exposición de estados interiores.

Paolella intenta así describir en palabras las  imágenes que se le aparecen. Siguiendo éstas apreciaciones corroboramos la falta de herramientas para interpretar la nueva lógica que imponen éstas formas estéticas. El autor no hace otra cosa que devolvernos el azar convertido  en un ordenado recorrido cuyo razonamiento estriba en el  encadenamiento lógico de los hechos, cayendo así en la  lógica que éstos relatos rechazan.

En el cierre de su exposición afirma:

Aquí - como otros tantos historiadores del cine - Paolella no sólo trata de reproducir una sucesión razonable de los hechos en el filme  sino que,  desde la misma perspectiva  intenta establecer una continuidad histórica creando vínculos en común entre el presente cinematográfico de  Dulac y el antecedente inmediato, la figura de Meliés. 

Por lo expuesto anteriormente, estamos en condiciones de afirmar que La caracola y el clérigo es el primer filme surrealista en el marco de la segunda vanguardia francesa. Una experiencia que denota las inquietudes  teóricas de un grupo de creadores que basaban su indagación en las condiciones de posibilidad que el cine como lenguaje artístico ofrecía, desplazándolo del lugar de deudor de otras manifestaciones estéticas como la literatura y el teatro.

Un drama visual que condensa en imágenes  la mirada del  poeta y nos ratifica la influencia que su pensamiento tuvo en toda una generación. La presencia del  erotismo, la crueldad, la violencia, la disolución de los valores morales y la reiterada  puesta en evidencia de la hipocresía social son algunas de sus huellas.

La caracola y el clérigo sigue aún hoy enfrentándonos a  "las convulsiones y sobresaltos de una realidad que parece autodestruirse con una ironía donde se oye gritar a las extremidades del espíritu". ( Artaud: 1973, p. 89)