El estudio de las relaciones entre el film Pieza inconclusa para piano mecánico (1976) del director ruso Nikita Mijalkov y la pieza teatral Platónov de Antón Chejov[i].

En lugar de cortar para ir de una imagen a otra,

va de un sentimiento a otro antes de que sea expresado.”

   Hace casi medio siglo, en un ensayo titulado “A favor de un cine impuro” André Bazin[ii] afirmaba: “hay cruces fecundos y que suman las cualidades de los progenitores, hay también híbridos seductores pero estériles y hay finalmente uniones monstruosas que no engendran más que quimeras.” Dichas palabras acusaban una preocupación del autor a propósito de la relación del cine con otras artes, más específicamente con la literatura y el teatro. El subtítulo del propio trabajo sentaba ya una posición al respecto, la defensa de lo que por aquel tiempo se nominaba ´’adaptación´.

Muchas de las ideas de aquel trabajo resultarían hoy – al menos - anacrónicas pero no así su preocupación de base, la necesidad de reconocer la autonomía discursiva del “texto destino” respecto al “texto fuente”.

  Si bien en todos estos años las relaciones entre el teatro y el cine han sido cada vez más fluidas en sus prácticas e intercambios, en el campo de los estudios teóricos aún se hace necesario volver sobre ésta cuestión de base cada vez que nuestro interés se sustenta en la interpretación de ciertos universos ficcionales que las vincula; y como para Bazin se torna preciso también adoptar una posición acerca de ello.  .   

   En tanto textos destinados a la comunicación el teatro y el cine actúan desde dispositivos y redes distintas pero ya sea sobre la pantalla o la escena ambos forman un discurso que comparte la condición de ser acontecimientos representativos.

Como prácticas discursivas se diferencian sensiblemente en la modalidad de sus enunciaciones y sobre todo en los usos a los que sus productos están sometidos en la pragmática de sus manifestaciones. El cine a diferencia del teatro está condicionado por la presencia de un “punto de vista” (el objetivo de la cámara) y por un consiguiente conjunto de características perspectivas y antropocéntricas que marcan las imágenes.

Atendiendo a las diferencias de los materiales significantes implicados en estas diversas prácticas y, sobre todo, en cuanto al nivel de las instancias pragmáticas que presiden los intercambios correspondientes de comunicación; el teatro y el cine pueden en tanto ser considerados como aferentes en un mismo principio semiótico, como modalidad técnica y social distinta de un único fundamento ordenador, formalizable en la noción de ‘puesta en escena’. Dicha ‘puesta en escena’ consiste en la organización productiva de un discurso, en la constitución de un espacio representativo, expresivamente autónomo respecto a cualquier referencia externa al procedimiento semiótico puesto en acción.

“El cambio de la materia de expresión comporta radicales innovaciones pragmáticas que, desordenando el acercamiento al significante y el uso del texto, coloca la nueva producción de sentido en un ámbito de débil derivación genética, pero de fundamental autonomía semiótica, respecto al discurso originario.”   (Bettetini, 1996, 87.)

Se trataría entonces de pensar al filme en  su carácter de intertexto ( Plett),  un texto entre otros - caracterizado por atributos que van mas allá de él - des – limitado,[iv] en tanto que sus elementos constituyentes se refieren a elementos constituyentes de otros textos. Esta condición de intertextualidad propone así atender a una doble coherencia: la intratextual que garantiza la integridad inmanente del texto, y la coherencia intertextual que crea relaciones estructurales entre él y los otros textos.

Siguiendo los lineamientos de Julia Kristeva se convendrá en reconocer dos dimensiones: una ‘horizontal’ en la que el texto es referido al sujeto del modo de escribir y a los destinatarios (autor / receptor), y una dimensión ‘vertical’, en la que el texto se orienta al corpus literario precedente o sincrónico (texto / pretexto).

La intertextualidad[v] se presenta de alguna manera como el espacio idóneo en donde visualizar el laboratorio mismo de la escritura los intereses y lecturas del autor (Kristeva), alejándonos definitivamente de lecturas impertinentes donde la confrontación se reduzca a una comparación en términos de pérdidas y ganancias. .

La confrontación de Pieza inconclusa para piano mecánico en definitiva nos enfrentará a un problema de traducción[vi] (Loren Kruger), al desciframiento de las estrategias en la apropiación de una fuente por parte de un texto destino. “Si bien hablar de traducción es hablar de una operación que se da en el interior mismo de un sistema semiótico, también y las mayorías de las veces la traducción supone la producción de un nuevo texto, construido en un sistema semiótico distinto del original” (Bettetini, 1996, pp. 83-84) y es en éste sentido que proyectamos evidenciar las distintas situaciones de enunciación que cada uno de los textos supone para considerar los diferentes grados de esta concatenación, sirviéndonos para ello del principio de ‘puesta en escena’ y la visualización de su funcionamiento como eje organizador de los universos textuales comprometidos en éste trabajo.

Muchos directores e industrias culturales disímiles han hallado en Chejov su fuente, repasemos sólo algunos títulos de aquellos donde para nosotros el encuentro ha sido “fecundo”. Extraña confesión de Douglas Sirk en el Hollywood de los cuarenta entregaba bajo una impecable actuación de George Sanders un melodrama donde los amores extramaritales de la mujer de un sirviente ruso era la historia de base. El ruso Josef Heifitz sobre el cierre de la década del cincuenta hizo lo propio con uno de los cuentos más conocidos del autor y dio un clásico bajo el mismo nombre que su texto fuente La dama y el perrito. En los sesenta Paul Bogart elegiría Las tres hermanas y Sydney Lumet La Gaviota. Lawrence Olivier volvería en los setenta al universo dramático de Las tres hermanas y Louis Malle en los noventa con una de las mejores lecturas cinematográficas de Tío Vania en la conocida Vania en la calle 42.

A los fines de la presente reflexión se ha dejado en último término la producción de Nikita Mijalkov, director ruso de las llamadas “cinematografías del socialismo real” (Gubern)    Por fuera de Pieza inconclusa para piano mecánico - el caso sobre el que se focalizará aquí- el autor ha mostrado una estrecha vinculación con la producción chejoviana, quién no recuerda al Romano de Ojos Negros en la piel de Marcelo Mastroianni a fines de los ochenta, o la particular mirada sobre la era de terror stalinista de Sol ardiente (1994) donde abundan citas textuales de Tío Vania y El jardín de los cerezos entre otras referencias.

El autor de Propio entre extraños y extraño entre propios, de Oblómov, de Cinco tardes y La parentela ha basado sus historias, la mayoría de las veces, en tópicos y rasgos de célebres figuras de la cultura rusa. El romanticismo y la emotividad de Tolstoi, el panteísmo de Dovzhenko, y el doloroso sentimiento que trae la insatisfacción, de Chejov se encuentran en las atmósferas de sus relatos.

  Ahora bien, ¿por qué nuestra elección de Pieza inconclusa…? la razón más evidente es su alto valor poético pero la más relevante estuvo en la posibilidad de subrayar un aspecto poco reconocido en los tipos de intercambios que el cine y el teatro mantienen. Como lo expone Jorge Dubatti en la nota editorial del tomo Teatro completo de Chéjov editado por Adriana Hidalgo[vii] la elección de Mijalkov ha servido para definitivamente rescatar del olvido la postergada Platónov, una de las piezas de “iniciación” del autor, publicada por primera vez en 1923 y estrenada casi ochenta años más tarde de su creación en la Unión Soviética en 1959.

Según Alfredo de La Guardia junto a Elfo[viii], e Ivánov forma parte de los primeros dramas de Chejov y es posible encontrar entre ellos relaciones tales que permiten agruparlos en una fase o período en la poética del autor a la que se nombra “de creación”. En los tres se condensa e insinúa todos los rasgos de la futura producción chejoviana. Protagonistas que centran sobre sí la imposibilidad de las concordancias dentro de su propia personalidad, que traducen desde sus actitudes el aislamiento y la incomunicación del mundo, lo irreconciliable entre el yo y el no –yo (De La Guardia, 1978, 193) en definitiva que dan a luz la complejidad de la condición del ser humano. ¡Todo se hunde! dice Miguel en Elfo denunciando la decadencia, y se vuelve a denunciar quizás bajo el disfraz de otras réplicas pero trayendo el mismo sentido en Ivánov desde su falta de voluntad de sentir y de gozar ó en Platónov desde su notoria incapacidad de amar y de creer.   En estas tres piezas Chejov centraría su interés en la complejidad del ser humano acentuando la fragilidad y el temor quizás a la “descomposición de esa gran maquinaria”. Esto lo llevaría a dibujar personajes abismados, dubitativos, presos de la incertidumbre, claramente desorientados. Basta reparar en los monólogos de Platónov que al promediar la pieza se reiteran hasta el desenlace para corroborarlo; una suerte de “angustia metafísica” circula sus dramas.

Estos motivos reiterados, el fracaso en la vida, la incomunicación espiritual, el amor frustrado, la desesperanza y la muerte, son retomados y re- interpretados por Mijalkov en sus trasposiciones, sin embargo su afinidad con Chejov va más allá de lo temático y se traduce también en su sentido de puesta, estilo y poética.

Específicamente la elección de Platónov le permitió a Mijalkov, como realizador, la incursión en un género hasta el momento no frecuentado en su producción “el drama psicológico”, y a su vez volver sobre ciertas preocupaciones acerca de la tierra natal, la cultura, la historia, la naturaleza, y el ser nacional.

  Al inicio de éste periplo se esgrimía la necesidad de tomar como eje organizador de análisis la puesta en escena y es por ello que, para acceder a cualquier interpretación del filme como intertexto es en principio el “punto de vista” - presencia que lo condiciona y diferencia como práctica discursiva -el lugar a dirimir.

La mayor parte del relato de Pieza inconclusa… se resuelve desde una focalización (punto de vista cognitivo) y una ocularización (punto de vista visual) cero, un narrador omnisciente que dice más de lo que sabe cualquiera de sus personajes, una instancia extra – diegética donde se delata la escritura de la cámara volcando la posición del espectador hacia la figura de “testigo”.

La primera imagen con la que abre el sintagma - circulada por los créditos- es la estampa de un paisaje agreste donde el agua prevalece como elemento. Una imagen – relación[ix] (Deleuze) comprenderemos más tarde, cuando en su reiteración a lo largo del relato y en especial al precipitarse el desenlace despliegue todo su valor simbólico en la diégesis. Esos planos generales, esos “retratos del río” serán una suerte de presagio, de señal adversa, del drama antes de consumarse.

En un movimiento casi imperceptible sin modificar la gradación del plano la cámara nos conducirá a esa orilla que actuara otrora como horizonte, largos planos sobre diversos paisajes, arroyos, parques, bosques y jardines se resuelven para instalarnos definitivamente en ese universo particular y cerrado donde se desatará la historia - la finca de la generala Voinitseva, espacio fílmico del que no se  saldrá a lo largo de todo el relato- y que como en el texto de origen demorará veinticuatro horas en dirimir el drama.

Un grupo selecto de la sociedad rusa se junta en la propiedad de Anna la viuda del general Voinitzer a compartir su abulia. Una suerte de “nido de hidalgos”, donde - el ocioso hijastro de la viuda, su mujer Sofía Egórovna, el joven doctor Iván Ivánovich Triletzki, su padre - coronel retirado - y su hermana Alejandra Ivánovna (Sasha), la mujer de Platónov, el maestro, serán parte de una comitiva mayor que incluye terratenientes, comerciantes e intelectuales.

  Asumiendo las diferencias propias que como prácticas discursivas texto fuente y texto destino mantienen en la modalidad de sus enunciaciones; entendiendo también la limitación de una interpretación basada en “traducciones” y sobre todo observando el tiempo acotado de la presente exposición centraremos la mirada sobre el funcionamiento de tres cuestiones claves, la figura de Platónov, la cena como momento de confesión, y la inclusión del niño como personaje, dentro del nuevo sistema semiótico que crea el texto fílmico.   

Se sabe que la organización productiva del discurso cinematográfico se concretiza en la imagen fílmica, y que dicha imagen se resuelve desde dos registros, la banda imagen y la banda sonora. Así como se expuso el punto de vista visual y cognitivo que el autor ha elegido aún queda por explicar el punto de vista sonoro. A lo largo de la trama el tejido sonoro cubre permanentemente el campo y el fuera de campo inmediato en la búsqueda de una escucha acumástica que crea y acompaña las atmósferas de la ficción. Una auricularización cero donde el narrador implícito busca la inteligibilidad del sonido que la situación necesite privilegiar para provocar determinados efectos narrativos en el espectador. Como en Chejov entonces, se trata de recrear la continua tensión y fluidez de la vida real, una escritura adecuada para generar en la escena “la vida auténtica”. (Tolmacheva, 2003, 11.) Los sonidos exteriores prolongan los parlamentos de los personajes, descubren sus estados de ánimo, subrayan o refuerzan sus palabras. A las voces de los actores se le unen las voces de la naturaleza y de la vida cotidiana. Como lo explica Galina Tolmacheva, los héroes de Chejov están envueltos en los sonidos de la vida, convertidos ellos mismos en protagonistas, suenan solos, sin la voz humana, preparando, concluyendo o explicando los acontecimientos que suceden a los hombres o a sus almas.

“El mundo inanimado cobra vida y sus voces, llenas de profundo sentido, siguen “interpretando” el drama con una claridad atormentadora; en tanto el hombre guarda un mortal silencio, el sonido dice la última palabra” (:Tolmacheva, 2003, 9 -10)

Nos extendimos en esta cita porque en ella se explica la profunda significación a la que nos abre el título del filme, hace visible la destreza del director para dar con uno de los puntos claves del “maestro” la creación de la escena desde una atmósfera puramente musical. La escena de la llegada de los gitanos y esa pieza inconclusa ejecutada por el piano mecánico nos acerca desde la imagen movimiento al simbolismo al que Chejov nos acostumbró en su producción más tarde, a la reinterpretación del llamado  “impresionismo realista” base de la poética chejoviana.

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Como su texto fuente Pieza inconclusa para piano mecánico haya el protagonista en el personaje de Platónov, una suerte de Don Juan muy particular. La obra de Mijalkov dibuja el retrato de un hombre que aparentemente destaca sobre el contexto, que introduce cierto alivio sobre la monotonía de las reuniones de sociedad, que ejerce una fuerte atracción sobre todos los invitados sin importar su condición, ni su sexo.

A lo largo de la velada, de manera tan sutil como lo hiciera Chejov, éste perfil se irá deformando para dejar en evidencia el rostro verdadero. Platónov se nos descubrirá amante de la generala, un hombre que mantiene una compleja relación con su esposa y que comparte también un pasado romántico con la recién llegada Sofía, esposa del hijo de la anfitriona, su “vieja amiga - amante”.

  En coincidencia con su progenitor el texto fílmico denota dos grandes tonos en el desarrollo de la trama, un primer tiempo afable, placido donde el “aburrimiento es dulce”, y sobran las bufonadas y las anécdotas. Y un segundo tiempo donde “la verdad” trata de escabullirse por entre las fisuras de la apariencia tornándola cada vez más frágil e inestable. Y ahí está ese hombre encantador mostrándose como verdaderamente es, un hombre que hace mucho no cree en nada y sobre todo que ha perdido su capacidad para hacerlo sobre sí mismo. Un hombre que traiciona sus ideas, que traiciona la verdad de los sentimientos, que hace tiempo perdió la fe, el deseo de amar y la voluntad de hallar un nuevo sentido a la vida. Un hombre que no protesta contra la realidad que lo circula sino que la acepta sin voluntad y la resuelve desde el cinismo, tal lo muestra su comentario como al pasar en la terraza de la casona… “como no tenemos dinero, heredamos ideas” dice a los invitados que insisten en desconocer la realidad del presente refugiándose en un pasado inexistente.

 Matrimonio sin amor, flirteo sin goce, “Ahora se que basta traicionar una vez, mentir una vez a lo que tenías fe y amor y ya no te escapas de la traición y la mentira” dice mientras improvisa un rezo – una vez descubierta su condición de infiel - en medio de un paisaje desolador al tomar conciencia de “lo poco que se necesita para ser feliz”. Y es ese momento privado donde la instancia de la enunciación – la cámara -  nos instala como únicos testigos de su falta, Platónov carece de fuerza moral para emprender una nueva vida, no le queda más que la mueca patética de entregarse a un suicidio.

Es en la elección de ésta resolución donde el desplazamiento entre texto destino y texto fuente se hace radical, Mijalkov deja de lado el asesinato de Platónov en manos de una de sus amantes, Sofía, y propone la farsa de un suicidio malogrado.

Luego, de su último acto donde enfurecido entra a la mansión despertando a los que allí se encontraban al grito de ¡todo se acabó! ¡35 años, y tan solo soy una nulidad!... …¡miserables!. Luego, de ese último gesto desmesurado donde toda la composición - planos cerrados, gran movilidad de cámara, viraje cromático a bermellones pronunciados - acompaña la desestabilización interna del personaje y a la confusión reinante. Luego, de salir expulsado hacia el único destino que cree posible el río y la muerte. Luego, no lo logra, el sitio elegido sólo le propinó un golpe - el agua era muy baja - y su mujer fue al rescate.

 “Estás vivo, entonces vivo yo” dice Sasha mientras lo arropa y le pone un gorro de paja sobre su cabeza. “Te quiero como eres”… “seremos felices”… “para ser felices sólo hay que amar” continúa diciendo mientras el rostro de Platónov se nos dibuja en un plano cerrado, tan ajeno al que era, tan distante. La imagen patética de ese hombre que recibe la mayor enseñanza de su vida de la persona que hasta ahora más subestimó, más ignoró se concretiza ante nosotros y somos nuevamente testigos de un momento, el del reconocimiento “Salvación mía”… “perdóname”, dice Platónov no muy seguro pero necesitando aferrarse a esa esperanza que trae las palabras de su esposa.

Por corte directo la escena continúa pasando de un plano donde la pareja se aleja enredada en un abrazo a un plano general donde todos los personajes bajan por el bosque a su encuentro, la imagen se enfunda en la réplica nítida y certera de la anfitriona “todo seguirá como antes”. Y nuevamente un corte y un nuevo plano general donde unos y otros se abrazan volviendo a iniciar el juego como inicia el día. El sentido de lo grotesco termina de instalarse. Mijalkov sólo necesitó de esos dos últimos planos para revelar la quintaesencia de los contrarios (Meyerhold), lo cotidiano se eleva a un plano inédito, se nos hace profundo perdiendo así su falsa transparencia.

Al igual que en Chejov entonces es el tratamiento de lo cómico de las tragedias cotidianas lo que amplía la envergadura filosófica de lo que acontece “quizás sea el camino de la decepción el que nos lleve a la reflexión”. Como en aquél, se nos hace necesario aquí saber leer el subtexto para descubrir esas corrientes invisibles que fluyen y reparar en los silencios llenos de sentido que impresionarían con su furia si se manifestasen en palabras.

La clave está en reparar sobre la planificación meticulosa que de la imagen fílmica se hace; el privilegio de los planos generales y de conjunto; la restricción de los planos medios y primeros planos para los momentos de mayor tensión dramática. El constante reencuadre provocando la valorización del espacio pictórico[x], los altos contrates lumínicos creando pronunciados clarouscuros, el privilegio de la horizontalidad por sobre la verticalidad y el uso constante de la profundidad de campo trabajarían sobre un mismo significado, develando su condición de escritura permanentemente ante el espectador deconstruyen la impresión de realidad y favorece una mirada reflexiva. Toda una escritura manierista (González Requena) que sostiene el trabajo de la representación a través de la metáfora de la luz y el espejo. La finalidad de la imagen entonces, como lo expresara Umberto Eco, no es acercar a nuestra comprensión la significación de que es vehículo, sino crear una percepción particular del objeto. Se trata de:

  A esta altura de la travesía y para pasar al segundo momento que subrayáramos, la cena, se hace necesario rescatar un hecho inmediatamente anterior, acontecimiento bisagra de los dos tiempos o tonos en los que se proyecta la organización del gran sintagma: la intrusión del obrero de la fábrica en busca del doctor.  “Me saqué las botas para no ensuciar” le dice a Platónov que permanecía aislado del grupo y de sus juegos. “Abajo” responde el maestro con un ademán y el obrero lo sigue. Por primera y única vez la cámara alterará su posición, una pronunciada angulación en picado seguirá los hechos instaurando de alguna manera en nosotros el mismo extrañamiento que sufre el campesino acerca de esos personajes retratados. Incertidumbre tal que lo llevaría a preguntar varias veces “¿espiritismo?” al ver un grosero hombre – pajarraco que se le venía encima como parte de sus juegos. Solo ese movimiento bastó al director para sentar el comentario sobre el tema, para anticipar su mirada poco indulgente con cierta aspecto de la realidad rusa.

Como en Chejov los personajes secundarios son aquí construidos en pocas pero perfectas pinceladas que denotan un carácter completo y que ayudan a revelar el de los protagonistas del drama. El hasta ahora jovial doctor se transformará ante nuestros ojos en un insensible, “hoy no puedo ir, quizás mañana, o pasado mañana” le dice al pobre obrero temeroso por la suerte de su mujer enferma y se va como si nada hacia el piano donde improvisa una tonada. Esta Rusia tan querida pero tan injusta se nos vuelve a descubrir como un punto de afinidad poética entre ambos autores.

Pasemos quizás al último acto de farsa conjunta, a la cena, o como la llamaron ciertos cronistas a propósito del estreno de la película, “la noche de las confesiones”. Un plano general rescata el salón donde éste grupo ya embotado por el alcohol, y enredado en discursos tan sonoros como vacíos se disponen a comer.

La composición del cuadro se organiza desde una cámara distante que destaca un cuadro dentro del cuadro dibujado a partir de una arcada vestida de cortinados a manera de telón de boca, y una pronunciada dilación en la entrada de luces que desanuden la oscuridad del ámbito, luces que llamativamente vendrán en manos de sirvientes, ¿reminiscencias quizás a los negritos que en la oscuridad de la escena iluminaban con linternas a sus actores? como detallaba Meyerhold a propósito del Don Juan de Moliere. Conciencia permanente de la representación y de su vocación discursiva decimos nosotros, luz que delata el desacuerdo de la realidad retratada y su creador Mijalkov.

Es el momento del ágape el que entrega la síntesis perfecta de los contrastes, a nivel de las réplicas sólo hace falta reparar en las palabras de Platónov “hablamos, comemos, dormimos con la conciencia tranquila… tenemos vanidad europea y conciencia asiática” disolviéndose en el comentario banal de que hacer con el cerdo que a llegado para cumplir la prenda postergada de uno de los juegos de la tarde para corroborarlo. Pero es a nivel de la configuración espacial donde se aprecia claramente ésta síntesis donde se armoniza el refinamiento escénico - desde el lujo del decorado - y lo satírico –burlesco – del comportamiento de los personajes. 

  Así como se ha subrayado la decisión de trocar “homicidio” por “suicidio” el texto destino nos expone a otra innovación, que refuerza su autonomía semiótica respecto al discurso originario, la incorporación y el seguimiento a lo largo del relato de una figura que el texto fuente no contempla en el desarrollo de su drama, el niño.

El niño es una presencia en el que rara vez y de manera superficial algunos de los personajes repara sin embargo desde el primer momento la instancia de enunciación lo rescata. Una y otra vez la cámara dejará ese universo cerrado y bullicioso que los “mayores” representan para seguir al pequeño cuando escapa a disfrutar de la lluvia sobre el río, de las caminatas bajo el sol. Así también lo hará para entregarnos su mirada, a veces de sorpresa, y otras de asombro, que bastan como comentario de las situaciones que se juegan. El niño al igual que nosotros se instala como “testigo”, es un otro, un extranjero (Todorov) en el grupo, el único capaz de vivir el presente. Frente a ésta figura la voluntad de Sasha, sus cualidades para entender y perdonar, atributos que la distinguían del resto se transforma en mero voluntarismo.  

Es la coda del filme quizás la mejor argumentación para pensarlo en un plano simbólico, en cierta forma pensarlo como el lugar de la esperanza, de la utopía hecha alegoría en el rostro de un niño. Cuando en uso de su plena autonomía la cámara ingresa desde una ventana al cuarto donde el sol del amanecer devela el nuevo día sobre la espalda del niño dormido, ajeno a la enajenación de los de afuera, se nos abre la posibilidad de pensar un porvenir.

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