| El melodrama como instrumento de la dramaturgia libertaria |
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| Escrito por Carlos Fos |
| Martes, 07 de Julio de 2009 02:44 |
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La cultura (en su sentido más general) será para el anarquismo un cuestión medular, al punto de que algunos autores han sostenido que nunca, ningún movimiento le otorgó tanta importancia. Subsidiaria de esta especificidad fue la intensa labor educativa, literaria, periodística y propagandística desarrollada desde ámbitos como los centros y círculos sociales, bibliotecas, escuelas racionalistas y grupos filodramáticos, y difundida a través de folletos, libros, periódicos y publicaciones varias. Una labor que acompañó aquella otra más estrictamente política y a partir de la cual los anarquistas construyeron una aparato simbólico y ritual con una identidad bien definida y vinculada al mundo del trabajo cuya función fue fundamentalmente “crear-inventar una tradición histórica (las luchas del pueblo oprimido) y determinar cuál era el espacio propio y cuales los límites; quiénes los aliados y quiénes los enemigos. Muchos militantes, algunos formados en los talleres racionalistas y en los ateneos, se lanzaron a la tarea de producir textos dramáticos, como herramienta de difusión del ideal. Uno de estos ácratas olvidados fue Hermes Viera. Nos cuenta, “Yo quería armar una biblioteca con actividades culturales que incluyeran al teatro. Había participado en algunas experiencias en Rosario, en pequeños cuadros filodramáticos, y comprendía la importancia de una expresión artística de directo contacto con el público. En manos revolucionarios tenía un impacto que reunía la elevación del espíritu con las necesidades de propagar el ideal libertario. Como tantos otros compañeros iniciamos la tarea que nos llevó varios meses. A fines de 1929 teníamos listo un pequeño local al que nombramos “Voz del pueblo”. En mayo del año siguiente presentamos nuestra primera obra “El lenguaje sencillo, las frases cortas y el tono altisonante predominaban en varias de las piezas de corte melodramática, realizadas por los autores libertarios. La economía de texto respondía a las limitaciones de la audiencia, que muchas veces carecían de experiencias previas en relación con el arte escénico, o simplemente no comprendían el idioma al ser inmigrantes recientes. En estas producciones precarias, concretadas lejos de los Ateneos y aún de los grandes centros urbanos, era imprescindible apelar a la empatía del receptor con el texto declamado por los improvisados actores. Como hemos señalado en diferentes trabajos previos, el monólogo era muy usado, ya que los requerimientos para su circulación y puesta eran mínimos y generaban una hipnótica atención hacia el intérprete. Los talleres de escritura, surgidos en los círculos, centros sindicales y escuelas racionalistas, reforzaban el maniqueísmo y respondían a situaciones cercanas al público. Así desfilaban las huelgas generales, las represiones de los sectores de poder y las cualidades positivas concentradas en el héroe esclarecido, portavoz de las ideas de solidaridad, compromiso y militancia tan caras al movimiento. En muchas ocasiones este héroe, de reminiscencias cristianas, era sacrificado y cual víctima propiciatoria, su muerte fortalecía la causa ácrata y aseguraba su triunfo final. Esta situación promueve maniobras de simplificación y de condensación, reduciéndose personajes, la línea argumental (que en ocasiones se lleva a un bosquejo) y los signos escénicos. Favorecía el éxito de los dramas, en su pretensión de vehículo de principios básicos, códigos ideológicos compartidos por buena parte de la concurrencia. Pero las pretensiones de los anarquistas llegaban más allá de producir obras teatrales para sus adeptos. Y cuando la audiencia estaba conformada por obreros no sindicalizados y sin experiencia política el desafío era mayor, así como los posibles réditos de la tarea propagandística. En estas circunstancias se revela el carácter didáctico que, más allá de las múltiples divisiones en el interior del espacio libertario local, todos querían imprimirle a sus expresiones escénicas. Lograr esa tensión entre juicio y simpatía es la clave de algunos de los monólogos dramáticos. Comprendemos al hablante simpatizando con él aunque lo presentado constituya algo muy ajeno a nosotros desde el punto de vista moral. Los anarquistas sabían que muchos de los ocasionales oyentes eran individuos sin formación sindical o experiencia de lucha y muchas veces hasta estaban comprometidos con causas burguesas. El desafío era que la tensión provocada creara conciencia y, siguiendo el espíritu de fe en la educación que los guiaba, trocar a un tibio o a un adversario en simpatizante. Protesta de varadeodores en huelga general. Fotografía del Archivo General de la Nación. Cuando Hermes Viera terminó los ensayos con su precario cuadro filodramático de una obra de creación propia, la representaron sin conseguir el resultado que su exigencia demandaba. Por ello comenzaron a trabajar con otro texto, aportado por un compañero que venía de Buenos Aires. Rápidamente se entusiasmaron ante “En rojo y negro”, una pequeña pieza pensada para una duración de cuarenta minutos.Si bien no pudieron llevarla a escena, hicieron varias copias que repartieron en los círculos vecinos. En la obra Ignacio, un obrero portuario, encabeza una huelga, que supera sus propias expectativas y se extiende a otros gremios. La paralización de la región es total y los núcleos patronales no tardan en reaccionar, a través de la policía local y de estrategias de desmovilización. La aparición de los uniformados como esbirros pagados por la burguesía es una constante en la dramaturgia libertaria. Es muy difícil hallar conversiones de efectivos policiales a través de un proceso de concientización en estos dramas, y, en general, representan al uso de la violencia en estado de corrupción extrema. Así, como en ciertas ocasiones tropas de ejército entregan sus armas a los revolucionarios y se unen a ellos, al comprender su propia situación como esclavos de la plutocracia, este hecho no se repite cuando la ficción se ocupa de la “cosacada brutal”. Entre los instrumentos implementados para debilitar los paros sindicales, los rompehuelgas ocupan un lugar destacado. Reclutados los líderes en las filas de los grupos de choque, solían trasladarse de su zona de influencia, para actuar enmascarados e intentar copar las asambleas con distintas tácticas. Algunos de estos mercenarios eran hábiles oradores de “barricada” y refuncionalizaban el discurso de la patronal para extender el miedo o favorecer el surgimiento de fisuras en el frente trabajador. En los melodramas anarquistas se les reservaba el papel del traidor, con una estereotipo que recordaba al Judas bíblico. En “Rojo y negro”, Jacinto, era el rompehuelgas, reclutado en una estancia periférica, supo ganarse la confianza de Ignacio y el amor de Libertad, una militante costurera. Con un hablar pausado y siempre atento a las necesidades de la lucha, se ofrecía a cubrir las tareas menores pero las más expuestas, como el repartir volantes. En un momento de la pieza exclama: “Amigos, compañeros, me han recibido como hermano, a pesar de mis limitaciones y de no estar a la altura de sus conocimientos. Sepan, que aún en la derrota circunstancial, o en el inminente peligro, contarán conmigo. No defraudaré su confianza” Observamos el activismo exacerbado del protagonista esclarecido, que toma sobre sus hombros la responsabilidad de todas las tareas estratégicas para sostener al movimiento. Es redactor de los libelos, reúne a los trabajadores renuentes y los convence, organiza asambleas y conduce los debates con un amplio espíritu de horizontalidad. En los soliloquios, dirigidos al público, explica cada paso y lo sostiene con un discurso encendido y sólido en elementos teóricos. En uno de los breves apartes al receptor en la sala dice, “Hay que acercarse al peón de la campaña. Muchas veces, por la distancia y su carácter de casi esclavo unido a la tierra del patrón, desconoce nuestros reclamos”. Como era común en el desarrollo dramatúrgico de los melodramas anarquistas, el héroe caía en las redes de la represión y en general conocía la cárcel, la tortura y la muerte. Ignacio, es atrapado al salir de unas de las chacras a las que había concurrido a convencer a sus moradores. Los policías que realizan el procedimiento aprovechan la oscuridad del paraje y cuentan con la ayuda del rompehuelgas, que logra distraer al grupo que acompañaba al líder sindical. El protagonista es llevado a una celda, brutalmente golpeado, sin responder a los interrogatorios. Sus palabras son firmes y consecuentes con la causa y nunca entregará a sus compañeros, ni siquiera frente a sus fusiladotes. Dice. “No les guardo rencor, ya que es la ignorancia la que guía sus actos. Estas balas terminarán con mi vida, que es insignificante, pero no con la causa de la anarquía. Ustedes mismos, reconocerán cuando entiendan la verdad de nuestro sacrificio”. Para que las palabras recién reproducidas tuvieran sentido práctico, los ideales libertarios no podían agotarse con la desaparición física de uno de los dirigentes. La necesidad de asegurar la continuidad de la lucha y presentar ante el público el triunfo final, las banderas eran recogidas por uno o varios compañeros del mártir. Estos conductores, emergentes de un proceso puntual, (huelgas, acciones directas, debates sobre temas como esclavitud laboral, utilización de la mujer como objeto ,etc.), son en general más jóvenes que los asesinados por la represión. No es una elección antojadiza, ya que la edad simboliza el recambio generacional y el fluir ininterrumpido de los principios ideológicos. En muchas ocasiones, como en la obra que estamos analizando, el nuevo personaje esclarecido cuenta con un bagaje teórico mucho mayor. La tarea de Ignacio es continuado por Ramiro, un maestro acólito llegado de Buenos Aires. En el final de la obra, Ramiro reúne a los compañeros en el local del sindicato y los arenga con convicción: “ Hemos perdido a Ignacio, asesinado por las balas de los cobardes que nos acechan con su fuerza bruta. Carecen de ideales y sólo son marionetas del real poder que proviene de los patrones. Asistimos a la acción de los canallas, de los que desean vernos de rodillas, aceptando sus migajas. No vamos a ceder, se detendrá el molino, dejarán de operar los puertos, no se cosechará en las estancias. En el momento de mayor dolor, entrego mi corazón y mi razón para ponerme al servicio de nuestra causa, la única que nos hará libres”. El cierre de la acción nos muestra a todos los militantes entonando la internacional anarquista, con rostros decididos y sin llorar a los muertos. Con el marcial ritmo de la marcha se apagan las luces del improvisado escenario, y el clima de exaltación gana al ocasional actor y al receptor en un vínculo estrecho. Queda expuesta la función metateatral de la propuesta dramática ácrata. Metateatral porque su discurso cruza los límites del texto al proponerse transformar la sociedad. Y habrá de ser la diferencia de esas propuestas la que determine el grado “revolucionario” del discurso y de su poética. Una posible contradicción de la relación entre poética y discurso, es que los emisores más interesados en el discurso político pueden estar utilizando los códigos teatrales, de la poética tradicional, que es la que manejan, y puede no importarles revolucionar el arte teatral, en cambio sí importarles convencer políticamente a su destinatario, y con ello, transformar la sociedad. Si analizamos con un sesgo semiótico la obra descubrimos que su estructura profunda es la siguiente: Sujeto: Ignacio, líder del la insurgencia obrera. Objeto: la resistencia de los sectores trabajadores, agremiados o no, en búsqueda de condiciones de labor no esclavizantes. Ayudante: Ramiro, Clara, Nicanor, peón rural. Oponente: Jacinto, en su condición de infiltrado rompehuelga, junto a sus secuaces, la policía integrante del poder represivo oficial y los parapociales, fuerzas mercenarias reclutadas por la patronal y el orden social burgués, sólo permeable a sus intereses. Destinatario: el proletario obrero y merced a la acción de difusión del Ideal anarquista la sociedad entera, aún algunos sectores cómplices del estado injusto de cosas. Destinador: el entramado social, entendido como una superestructura atravesada por la injusticia.Se mantiene la particularidad de la transmisión del mensaje potenciado a partir de la muerte del personaje esclarecido. El movimiento anarquista quería demostrar en sus obras que cada obrero que se sumaba a las barricadas de la confrontación con el modelo de la oligarquía, superaba evolutivamente, en cuanto a conocimientos y capacidades estratégicas, a quien lo había antecedido. El amor tiene un lugar limitado en esta obra, ya que si bien hay dos mujeres, Luz y Clara que manifiestan su atracción hacia Ignacio y Ramiro, el propio devenir de los acontecimientos, en el crecimiento impetuoso de la violencia, no permite concretar situaciones románticas. Dice Clara, “Amo a Ignacio, no con la ceguera de la atracción física, sino con la claridad de mente que nace de la admiración, que como militante de nuestra causa, le profeso. Estoy lista para compartir sus sufrimientos y alcanzar juntos la alegría del triunfo final. No hay tiempo para ofertarle otro tipo de amor”.Y este renunciamiento a tratar de iniciar una pareja con Ignacio, lo hace para cumplimentar la doctrina ácrata que pone el acento en el bien común, ya que el bienestar de la mayoría precede al del individuo. Esta actitud de sacrificio de intereses menores, en relación a los que acucian al pueblo trabajador, se repite en dos niños, que actúan como mensajeros, exponiendo su vida. Víctor, un aprendiz de panadero, es un hábil correo y su misión es unir a los líderes del campo con Ignacio. Cumple su tarea con esmero y compromiso, cualidades que surgen de su breve y único parlamento, “Amaso el pan, con paciencia y dedicación. Paciencia y dedicación que pongo al servicio del movimiento libertario. Aún no entiendo todo lo que los compañeros hablan; pero sí comprendo el hambre y la explotación que consumen a mi familia.” Ambos personajes se convierten en ayudantes de Ignacio en el cumplimiento de su misión y los dos compartirán la cárcel, pero no la muerte. Esta diferencia con el destino de Ignacio se explica en el uso como recurso, ya señalado, de mujeres y niños como símbolos de la esperanza. En la producción cultural ácrata, no importa el formato o estilo los retrocesos son siempre vistos como parciales y las derrotas como meros obstáculos, propicios para la reflexión y la corrección de errores cometidos. Nada comprometía ,en los ensayos, prensa o ficciones libertarias, la constitución de una sociedad igualitaria y respetuosa de la libertad genuina. En la estructura superficial, en relación con lo expuesto con respecto a los artificios, observamos el encuentro personal, la extraescena realista, la coincidencia abusiva, la causalidad lógico temporal y los niveles de prehistoria en el principio. Si repetimos este abordaje teórico para analizar las obras libertarias las consideraciones se van a repetir, ya que la misma dramaturgia carece de recursos originales y tiende a caer en reiteraciones tanto temáticas como estructurales. Tampoco estos elementos marcados aparecen con claridad debido a lo esquemático del material con que trabajamos. Esta propuesta, si bien respeta las normas básicas del melodrama, cae en simplicismos líricos y podemos hasta considerarla un esquema perfectible. La necesidad de responder con el texto a la acción opresiva en forma casi inmediata, exigía un esfuerzo constante por parte de aficionados escritores. Esta necesidad de llegar a tiempo en la exposición del problema, será un condicionante para la calidad del producto artístico.Los personajes esclarecidos activos son Ignacio y su ayudante Braulio, mientras que el pasivo es Ramiro, que cambiará su estatus al reemplazar a Ignacio. El personaje negativo por antonomasia en la dramaturgia libertaria es el traidor, encarnado aquí por Jacinto. Por supuesto, que también la patronal y sus instrumentos represivos son personajes negativos, pero su lugar es secundario, ya que la delación de Jacinto permite el asesinato del personaje esclarecido, aquél que habla por el autor (colectivo en este caso). Es además un serio adversario en el intento de generar pensamiento crítico en la masa obrera local. Es cierto, que cuenta con una historia que favorece la fiel obediencia del trabajador a los dueños del sistema económico, especialmente en el área rural, pero esta significativa ayuda no empalidece sus dotes de usina de un discurso tan atractivo como intrigante. En una pequeña asamblea exclama dirigiéndose a los operarios del riel, que formaban una pequeña comunidad en una aislada estación de cambio de trocha, “Compañeros, yo soy luchador como el que más, pero la realidad muchas veces nos aconseja prudencia. Una huelga general nos puede traer más desgracias que utilidades en este momento. Mi opinión, como viejo militante es desactivar el movimiento hasta que las relaciones de fuerza nos favorezcan”. Esta proclama podía calar muy hondo en el ánimo de los huelguistas, muchos de los cuales eran extranjeros de reciente residencia en el país y en su mayoría analfabetos. En las formaciones discursivas aparecen dos ejes, el anarquista representado por Ignacio, Ramiro y el resto del proletariado local en orden de relevancia de acuerdo a su participación . Este discurso es monolítico y si bien ofrece matices, los mismos responden a niveles de formación en quienes los producen y no en contradicciones o dudas. El discurso de la oligarquía es el antagónico al anterior y tiene varios niveles, cada uno de acuerdo al grado de oposición que evidencia. Los rompehuelgas y especialmente su líder, son elípticos, debido a su condición de infiltrados. A ellos se suman dos patrones, que interrumpen un mitin y las fuerzas policiales y parapoliciales. Como ejemplo del discurso oficial podemos citar a uno de los terratenientes, que en un breve encuentro con una autoridad no identificada, pero que suponemos cercana a la gobernación, dice, “Amigo. Nosotros pusimos mucho dinero en su campaña y exigimos resultados. La huelga de estos desarrapados pone en peligro la cosecha y no es admisible. El campo es la fuente de riqueza del país y estos desagradecidos, varios de los cuales han llegado a nuestra tierra bendita desde el hambre de sus países, no pueden ser un freno para el futuro de la Nación. Una chusma incivilizada, que no se entiende, que no lee ni escribe, habla de derechos y exige dinero que no merece. Y lo peor, doctor, es que la peonada tranquila así se conmueve y se agita. Ya han tenido problemas en las ciudades, supongo que no querrán lo mismo en las estancias. Cuento con usted y con las fuerzas del orden y usted siempre contará conmigo. Para eso está la democracia”. La milicada se expresa en diferentes pasajes de la obra pero esta expresión de un oficial miembro del grupo que mata a Ignacio es representativa ,“Vamos, flojos, no tengan miedo. Si estos bandidos no tienen armas; se creen astutos pero las palabras no los van a salvar. No escatimen balas con el Ignacio. A ese hay que volarlo como tortilla en el aire”. En otro momento del acto único de la obra, al golpear a mansalva al líder libertario grita, “Ah, ahora chillás perro. Sos una comadreja, pero se acabó el ritmo a la polca, así que te queda poco. Me mirás con desplante, pero las trompadas te duelen y sangrás como cualquiera, andá encomendándote a tus creencias.”En la primera escena, Ignacio se entrega a un discurso político, que repite en la mayor parte de sus intervenciones. A lo largo de su actividad en la huelga este discurso se radicaliza y adquiere contornos más nítidos. Ante el peligro de la desmovilización, cuando el ánimo parece decaer estalla en un vibrante soliloquio,”Hermanos, han detenido a varios de los nuestros, los llevaron como animales sin destino. Se que varios están desorientados, sin la fuerza que los animaba al comienzo del movimiento. Pero la reacción de los poderosos es siempre esperable. No pueden creer que se van a quedar tranquilos en sus sillones, mientras les arrebatamos los bienes que robaron al pueblo. Piensan que la tierra, las fuerzas de la producción y nosotros mismos les pertenecemos, así fueron criados y así crían a sus descendientes, para asegurar la continuidad del capitalismo. No van a escatimar medios para silenciarnos, dividirnos, matarnos si están convencidos, ya que no nos ven como seres humanos. Si desmayamos hoy, ellos ganan y nuestros mártires quedarán en el olvido. Les exijo en nombre de los obreros del mundo que, ante cada golpe sean más fuertes, convirtiendo a la huelga en el arma más valiosa. “El destinador de este discurso enunciado, Ignacio, se está dirigiendo a un destinatario explícito que es el obrero en huelga, concebido no como masa, sino como individuo libre constructor del colectivo, colectivo del que, además, es parte. Los actos de habla son de aserción y promesa:”contamos con la verdad y nuestro compromiso con la libertad, con estas cualidades como estandarte, les garantizo el triunfo del Ideal”. El destinatario encubierto es el sistema impuesto por la oligarquía local que se sostiene en la sujeción del pueblo y su esclavitud laboral. Este sistema tratará de aniquilar al anarcosindicalismo, ya que representa una amenaza para su subsistencia. Es por eso que hacia él se dirigen actos de habla de advertencia y amenaza. La lucha polifónica por la palabra autorizada es un recurso muy utilizado, al entrar en disputa el discurso del poder con el libertario. Esta dialéctica se repite a lo largo de la obra, siendo más claro y mejor estructurado el discurso que responde a la ideología del dramaturgo. A cada aparición de los fundamentos de la burguesía se contrapone una rápida y contundente respuesta de los que hablan en representación del anarquismo. En Clara hay asociación de lo político a la función emotiva. Ante la muerte de Ignacio y otros compañeros expresa, “No lloraré, porque es tiempo de acción no de detenerse en la pena. No hay motivo para ello; nuestros compañeros han asfaltado con su sangre el camino hacia la felicidad plena de un mundo mejor. Un mundo en el que los niños no deberán trabajar por un mendrugo y los trabajadores no sean siervos de la gleba”. Queda consignar el uso del idiolecto del campo, utilizado de acuerdo a la particular visión del que escribía el drama. Muchas de las palabras escogidas no responden a la manera de hablar de los peones de la pampa húmeda y se insertan en un imaginario cristalizado en las ciudades cercanas. Como ejemplo válido de este idiolecto del peón, registramos a Braulio en un encuentro con Ignacio diciendo, “Ignacio, están apaleando charcos, escapando como cuises en la madrugada. Milicos bravos, en realidad son terneros destetados”. En 1931, las represiones resultantes del golpe de estado dirigido por Uriburu alcanzaron a la pequeña biblioteca de Viera, que debió cerrar sus puertas. “Nos metieron presos sin mediar explicación y lo peor fue el saqueo de la biblioteca”, nos cuenta. Alejado del movimiento participó de elencos de teatro independiente en diferentes localidades de la provincia de Santa Fe, retirándose de la actuación no profesional en 1965. BIBLIOGRAFIA Benson, Eduardo. Papeles para una historia del movimiento ácrata en sudamérica. Cuadernos del Sur. Buenos Aires. Edición Labor. 1969 Costas, Enrique. El racionalismo en Argentina. Buenos Aires. Ediciones Cántaro. 1986 Duarte, Mario. En busca del pasado anarquista. Paraná. Ediciones del Copista. 1990 Fos, Carlos. Educación libertaria. Salamanca. Ediciones Universitarias. 1996 Fos, Carlos. Teatro libertario y su acción pedagógica. Salamanca. Ediciones del huerto. 1995 Hilley, Edmundo. Banderas negras. San Pablo. 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| Actualizado ( Martes, 07 de Julio de 2009 02:48 ) |
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