| Dos proyectos de formación actoral durante el primer peronismo |
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| Escrito por Carlos Fos |
| Lunes, 22 de Junio de 2009 12:32 |
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El teatro independiente había alcanzado a fines de la década del cuarenta del siglo pasado un nivel de madurez, apreciable en textos como “El puente” de Carlos Gorostiza. Las disputas en torno a la posición de Barletta habían generado una diáspora del elenco del Teatro del Pueblo, que no sólo no debilitó al movimiento, sino que lo multiplicó en propuestas. En términos generales, las diversas agrupaciones que surgieron mantuvieron un posicionamiento intelectual, didactista y políticamente antiperonista. Creían en la formación integral escolástica, a partir de un sistema organizado de estudios, que no debía reducirse a técnicas o prácticas escénicas, sino que apuntaría a construcción de un hombre con espíritu crítico. Uno de los propósitos incluidos era el de poder crear un sistema que auspiciara el mejoramiento técnico y cultural de las agrupaciones teatrales. La mayor parte de los mismos, por su precariedad económica, debieron dedicar la primera etapa de construcción a solucionar problemas básicos de índole material, desde contar con un local propio hasta reunir las herramientas indispensables para concretar una puesta en escena. Superadas estas necesidades de supervivencia, los ojos se posaron en discutir e implementar planes para una lógica evolución. El origen del teatro independiente se forjó a partir de una identidad en la disconformidad, en el rechazo frente a lo conocido. Pero esta posición ética y estética no partía de un capricho sino del convencimiento de la función de perfeccionamiento individual y estímulo social que cabe al teatro. Esta pasión de los grupos independientes, puesta al servicio de un producto cada vez más logrado, sin caer en las tentaciones del mercantilismo, queda reflejado a comienzos de 1950 en solicitadas, material de prensa o comunicaciones. Nuevo Teatro (1950, que llevaban adelante Alejandra Boero y Pedro Asquini), Los Independientes (1952, encabezado por Onofre Lovero), La Máscara (1939, con Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes, Augustín Alezzo en los cincuenta y con la presencia de Hedy Crilla a fines de esa década), el Centro de Estudios y Representaciones de Arte Dramático, Teatro Popular Fray Mocho (1951, con la participación de Oscar Ferrigno, Agustín Cuzzani y Osvaldo Dragún) y decenas de otras expresiones en todo el país se pronunciaban por un constante perfeccionamiento. Se presentaba una disyuntiva, ya que muchos de estos teatros se hallaban limitados por algunos de sus integrantes animados sólo por su buena voluntad y las exigencias sobrepasaban este nivel. Si el estudio proyectado podía lograr la capacitación aún germinal de un cierto número de actores, el problema ya no se optaría por una odiosa selección contraria a la ideología que animaba al movimiento. El proyecto del Teatro La Máscara El Teatro La Máscara, el 14 de junio de 1950 lanzó este llamamiento, “Creyendo que existen hoy los elementos capaces de formar la primera raíz productora de este fruto, es un deber del teatro hacer el esfuerzo necesario para su logro”A continuación marcaban una serie de objetivos pasibles de ser resumidos, A) El desarrollo de un plan de estudios organizado, tiende de manera directa, concreta e inmediata, a la formación de un equipo idealmente capacitado- de acuerdo a una evolución espiritual y técnica homogénea- para:1) Alcanzar un nivel en la realización artística que se desconoce en un sistema improvisado de trabajo.2) Abordar trabajos de importancia capital, que si bien están encuadrados dentro de la orientación general del teatro, permanecen hasta ahora fuera de sus posibilidades. B) Este centro organizado de estudios creará las posibilidades de:1) Gestar en su seno la ampliación del elenco, (equipo), que permitirá al teatro desdoblar sus actividades artísticas, tendiendo siempre a lograr una mayor variedad y continuidad.2) Ser el núcleo de actividades culturales desarrolladas en base de las experiencias y estudios realizados: publicaciones regulares, cursos de perfeccionamiento y especialización, etc.3) Ser el centro de recepción, selección y asimilación de los conocimientos, actividades y personalidades producidas en el medio teatral internacional”. Para el desarrollo de estas actividades el Teatro La Máscara indicaba la necesidad de crear una estructura tanto en el nivel docente como en el de contenidos. Pasaba así como en una línea cuasi curricular a una etapa de Organización.“De acuerdo a los propósitos enunciados de tender a la formación integral de un equipo y de cada uno de sus elementos, se ha dirigido el estudio hacia los dos aspectos más importantes. A) – Capacitación técnicaB) – Formación cultural Considerando que los problemas técnicos derivados del montaje de una obra, tienen solución en el sentido de la misma, y que este sentido tiene que resolverse básicamente en la interpretación, es necesario fundamentar una cultura general que gire sobre los problemas del actor, elemento específico del teatro.Los problemas técnicos irán apareciendo a medida que la evolución en la educación del actor lo requiera. Al mismo tiempo, se observarán y fomentarán las condiciones del integrante para cada rama técnica, y en cursos posteriores se planteará la especialización”. (1) El cuerpo directivo de esta escuela se organizaría de acuerdo a las necesidades del plan expuesto y las que surgieran del emergente. Estaría compuesto por cuatro miembros; un encargado de capacitación técnica, un encargado de la formación cultural y una secretaría general, compuesta por dos miembros, que concentraría y coordinaría los inconvenientes que fueran apareciendo. Esa dirección sería nombrada por la Dirección del Teatro de la cual iba a depender directamente. Por supuesto era requerido el acuerdo de la Asamblea Genera, debiéndose someter a ella los planes de estudio y acción, así como cualquier modificación a introducir en los mismos. La Dirección aseguraría su compenetración con la escuela, mediante la inclusión obligatoria en la conducción de ésta, de uno sus miembros; no pudiendo ser nunca más de dos. De esta forma se pretendía preservar el equilibrio e independencia del sistema de estudios.Para comenzar el funcionamiento del proyecto se definió el sistema de enseñanza a implementar. Habiendo considerado que la educación del integrante tenía que tender a la formación de un equipo homogéneo, los planes de estudio no podían repetir esquemas perimidos de la instrucción general. Las posibilidades de cada individuo debían desarrollarse en función de las necesidades orgánicas del grupo y para ello el conjunto primaría sobre las partes. Para lograr tal objetivo la preparación se basaría en un conocimiento profundo de todos los integrantes, respetando sus ritmos de aprendizaje y utilizando los beneficios de la interacción como canal de circulación de conceptos. Concebían un taller destinado a componentes de la Organización teatral pero también para externos a ella. Lo definían así:“A) Elementos externos al teatro:Cuyo conocimiento de la situación del teatro y de sus elementos no podrá dar otro fruto que un conjunto de conocimientos sin engarce con nuestra situación, y por lo tanto, sin resultados prácticos para el logro del objetivo deseado. Por otra parte, sólo podrá producir el tipo de elemento en cuya formación no ha estado obligado a intervenir de manera activa el propio interesado y que además, se encuentra sin relación con la formación de los otros. Además de este problema vital se presentan los siguientes:1) El de las conocidas dificultades para formar un elenco de profesores especializados2) Conseguir que –en conjunto- se sometan al plan preestablecido de estudios que responde a los objetivos enunciados.3) Conseguir que en la enseñanza de cada una de las materias se logre la cohesión y marcha simultánea indispensable. B) Elementos pertenecientes al teatro:Que los encargados o responsables de cada curso sean miembros del teatro, impone variantes y ventajas en la forma en que estos cursos serán desarrollados.El miembro del teatro elegido para practicar la enseñanza en cada materia, de acuerdo a la experiencia y a los estudios anteriores que puede haber hecho de ella, no podrá ni deberá “dar clases”, sino que todo su esfuerzo será concentrado en la voluntad de guiar (de acuerdo a los planes de estudio establecidos) a cada uno de los integrantes hacia el descubrimiento, desarrollo y educación de sus posibilidades en cada rama, y a fomentar, crear y mantener el espíritu de colaboración indispensable a la realización de sus tareas y a la evolución del grupo en sus conocimientos; ya que sólo así cada uno de ellos verá su progreso dependiendo estrictamente de su interés y actitud en el desarrollo de los cursos.En fin, se sentirá responsable –y es gracias a este sentido de la responsabilidad que los cursos podrán desarrollarse en un clima de trabajo y disciplina que le sea propicio”. (1)La Dirección estableció un período de práctica para ajustar el funcionamiento de la escuela, de acuerdo a las demandas que emanaran del trabajo. Establecidas de acuerdo a un criterio de resultado de la praxis, las ventajas y desventajas de cada uno de los sistemas de enseñanza evaluados, se podría apreciar con el devenir de las clases la utilización de los mejores instrumentos para arribar a las soluciones deseadas. El estudio de cada materia enunciada en el plan de organización constaría de un primer período preparatorio tendiente a cultivar (desde el punto de vista técnico), las condiciones básicas de cada miembro y su ubicación dentro de las especialidades que podría requerir el equipo. Asimismo, tomarían los pasos necesarios para introducir a todos los integrantes (desde el punto de vista teórico), en los principios del conocimiento general indispensable a su formación. Este primer período preparatorio de planteo y desarrollo embrionario, constaría de varias etapas, en las cuales se considerarían por separado, y luego en conjunto, cada uno de los aspectos de la evolución del estudiante. En los tramos iniciales del camino que tendría su fin desde los puntos de vista teórico y técnico en los principios del teatro griego, (interpretaciones corales y conocimiento de la ubicación y forma de la tragedia) se pretendía sintetizar los contenidos y la preparación previa de los medios para llegar a esta expresión escénica. Un segundo período, también concebido como preparatorio, abarcaría diversas unidades hasta llegar a la técnica de la “Commedia dell’ Arte, síntesis integral de los dos segmentos desarrollados.Una vez cumplida por el colectivo esta primera fase de estudio, se evaluaría la posibilidad de incluir materias con temas abordados con mayor profundidad, introducir cursos de especialización, marchando todos simultáneos a programa general. En este momento se pensaba en la contratación de un profesor externo al Teatro.Para completar los detalles de este esbozo de Organización escolar repasemos el diseño curricular (en boceto) con sus respectivas cargas horarias por materia.“Considerando que la eficacia en la preparación de las materias depende, (dada las exigencias que cada una impone) de la asiduidad y constancia en su ejercicio, se desprende la necesidad del total aprovechamiento de las horas que cada integrante dispone para el teatro, ya que de otra manera se haría inútil su inclusión en el programa de estudios. Habiendo estudiado, entonces, las exigencias de las materias, las posibilidades de tiempo generales y su coincidencia con el propósito de establecer para todos los integrantes un día semanal de descanso general, se ha llegado a esbozar el siguiente horario: DIA HORA MATERIA Lunes 20.30 a 24 Interpretación (media hora de descanso) Gimnasia Martes DESCANSO GENERAL Miércoles 20.30 a 24 Interpretación (media hora de descanso) Gimnasia Jueves 20.30 a 21.30 Vocalización Viernes 20.30 a 21.30 Vocalización Sábado ---------------------------------------------------------------------- Domingo (dos veces al mes) 14 a 17.30 Cursos generales 14 a 17.30 Dicción, Lectura y Análisis Finalmente este esquema de capacitación tenía los límites propias de una Institución viva con una actividad en escenario muy intensa.“Existen en el teatro una serie de actividades técnicas y artísticas (ensayos, etc.), que como no tienen hasta ahora, carácter de estudio, pueden conspirar (desde el punto de vista del tiempo y forma de realización) contra los resultados a los que se aspira estos cursos. Por estas razones y para su solución, es decir: para lograr una unidad entre la forma de capacitación y la de especialización, y para que el tiempo necesario a los ensayos no interrumpa la marcha normal de los curso, será necesario que estas actividades tiendan a realizarse dentro del funcionamiento general de éstos, con carácter de materias prácticas complementarias.El carácter de obligatoriedad para todos los miembros de la participación y asistencia a los cursos, es impuesto automáticamente por la condición de integrante y lo que ésta ha significado siempre: el conocimiento de las necesidades y objetivos del teatro y el esfuerzo para lograrlos. Por esto, el interés y voluntad que se manifiesten para solucionar los enormes problemas de realización, tendrá su recompensa en el logro. El desinterés y abandono sólo podrán tener como consecuencia, la misma actitud del teatro para con el integrante que las adopte.” (1) El Seminario Dramático. Una creación del peronismo El peronismo, mientras tanto, tuvo una activa participación en el campo teatral, al que concebían en su función social pero no limitaban a ella, desarrollando una política al respecto de gran complejidad. Construyó y remodeló salas, creó elencos oficiales en todo el país, estimuló planes que permitieran el surgimiento de experiencias teatrales educativas y dotó a las salas estatales de programaciones de coherencia discutible. Asimismo organizó diferentes concursos de las disciplinas del área escénica, y concibió la formación de los hacedores del hecho teatral a través de seminarios dramáticos y conferencias. El peronismo, en todas sus manifestaciones, se presentó como reparador de las desigualdades surgidas de la aplicación de políticas al servicio de las minorías económicamente más poderosas. Es comprensible, entonces, que planteara al distribucionismo como una de sus estrategias. Las enormes riquezas acumuladas por los gobiernos conservadores anteriores debían ser parcialmente repartidas a sectores hasta entonces marginados de la vida política y social argentina, sectores carentes de visibilidad. Perón no quería una revolución, o medidas económicas de colectivización de los medios de producción o de los bienes. Por el contrario, más allá de ciertos discursos sin efecto en la práctica, se acercaba a la visión keynesiana de la economía, un capitalismo con fuerte intervención estatal. La Subsecretaría de Cultura tomó decisiones superadoras de este principio distributivo, (al que también adhería), con medidas concretas para implementar el contacto de los “desposeídos” con expresiones artísticas valiosas. Se asignaba un objetivo civilizatorio, y en parte democratizador de los productos culturales, haciendo que pudieran ser consumidos por la mayor parte del público. En este público quedaba incluido aquél que vivía en pequeños pueblos y parajes del territorio nacional, y que no solían participar de obras de teatro, charlas, funciones de cine, etc. Con la ejecutividad, que caracterizó a los organismos recientemente creados, dispuso la elaboración de un plan integral de política cultural, tarea que recaería en la Comisión de Cultura. Este plan disparó una serie de actividades, que corrieron suerte dispar. Contando con un presupuesto inédito para esta espacio siempre marginal de la administración central, es menester destacar sus logros, varios de los cuales sobrevivieron a la caída de la primera etapa de la gestión justicialista. Estas acciones eran acompañadas por la necesaria puesta en marcha de organismos teatrales como el Instituto de Estudios de Teatro o el Museo de Teatro Argentino, entre otros. Como anexo al señalado Instituto en marzo de 1947 se dispone dar inicio a los trámites burocráticos que desembocaría en el Seminario Superior Dramático. Estaba pensado como una contribución al desenvolvimiento de la escena vernácula, ya que debía renovar constantemente la energía vital del teatro argentino y articular los centros dispersos de esta actividad: el Conservatorio Nacional, los teatros vocacionales y el teatro profesional. Sus objetivos básicos eran los de facilitar la formación de nuevos actores, directores y técnicos teatrales, poniendo al alcance del aspirante los necesarios instrumentos de cultura y los medios propicios para desarrollar sus facultades artísticas innatas. Las mismas serían ejercitadas prácticamente bajo la dirección de instructores autorizados. Al mismo tiempo, el Seminario tendería a estimular la producción dramática argentina mediante representaciones periódicas de obras de autores noveles. El Seminario Dramático fue inaugurado oficialmente el día 7 de mayo de 1947, en un acto público en el que se entregaron los premios instituidos en el Primer Concurso Nacional de Teatro Vocacional. La actividad real había comenzado cinco días antes con los que resultaron seleccionados previamente para integrar el cuerpo de practicantes. Fueron un total de treinta intérpretes, un ayudante de dirección, ocho escenógrafos y tres maquilladores.El cuerpo docente estuvo originalmente formado por Juan Giacobbe, Gregorio López Naguil, Agustín Remón, Olimpio Bobbio, Emilia Rabufetti e Ibel Marie Terán, que fue reemplazada al no poder asumir sus funciones por Julia Cassini Rizzotto.En los considerandos de su creación se establecía: “2) Con el objeto de lograr la unidad y cohesión necesarias al especial carácter de su organización, el Seminario Dramático funcionará como una Comunidad artística integrada por un cuerpo de practicantes (becarios y aspirantes) y un Cuerpo de instructores bajo la Dirección del titular del Instituto Nacional de Estudios Teatrales.11) Se clasificará a los practicantes en dos categorías: Becarios y aspirantes. Los primeros constituirán la base del elenco de teatro experimental del Seminario Dramático y percibirán un subsidio uniforme en carácter de viático que caducará a los años y que adjudicará en cada caso la Dirección del Instituto con arreglo a los méritos artísticos de los beneficiarios y según las necesidades del elenco. Los aspirantes actuarán junto a aquéllos en un aprendizaje de dos años, al cabo de los cuales podrán optar a becas en los puestos que quedaran vacantes del elenco, cada cual en su género y por orden de méritos artísticos.12) A los efectos del aprendizaje y de la actuación particular de los practicantes en el Seminario, éstos se clasificarán en cuatro grupos, a saber:Grupo A: ActoresGrupo B: Escenógrafos-LuminotécnicosGrupo C: MaquilladoresGrupo D: Directores escénicos-traspuntesFuncionamiento15) Los cursos de Instrucción cultural comprenderán clases teóricas sobre las siguientes asignaturas:Historia del Teatro, Literatura dramática, Lectura analítica (estas tres correlativas), Psicología (Aplicada) y Nomenclatura teatral19) Los Cursos de Ejercitación se dictarán tres veces por semana y comprenderán clases sistematizadas de entrenamiento individual o colectivo en las cuales se practicarán ejercicios de: Imposición de la voz, vocalización, gimnasia expresiva, recitación individual, recitación coral, gimnasia rítmica, mímica y gesto, dialogación, teatro “a soggetto” y manejo de títeres.20) Los trabajos de taller en las materias de escenografía, consistirán en diseños de figurines, bocetos, escenografías, maquetas y realización de decorados, todos los cuales se efectuarán bajo la dirección del maestro de taller.22) Los trabajos de taller en materia de maquillaje y peluquería teatral consistirán en diseños de tipos raciales, diseños de tipos característicos, diseños de rostros expresivos, maquillajes sobre modelo inerte, maquillajes sobre modelo vivo, confección de títeres, confección de elementos capilares destinados a la caracterización.” (2) El Seminario exigía a los practicantes ensayos de por lo menos cuatro obras por año, una del repertorio clásico universal, otro del repertorio extranjero contemporáneo y dos de autores nacionales. Estos ensayos incluían desde la lectura del texto, su ubicación histórica en el sistema teatral mundial, el estudio de las expresiones artísticas, sociales y culturales coetáneas a la obra elegida y la realización por parte de los grupos escenotécnicos de los decorados, vestuario y luces. La Institución contaba con el escenario del Teatro Nacional Cervantes para actuar públicamente, así como otras salas del circuito oficial o conseguidas para tal fin. Cada función era supervisada por el director practicante, que hallaba así, una manera apropiada para aprender su oficio en la praxis. Los costos que demandara el Seminario estaban a cargo de una suma anual fijada por la Comisión de Cultura, que formaría parte del presupuesto asignado al INET. El dinero obtenido por recaudación de las funciones realizadas sería destinado a gastos eventuales de equipamiento técnico y si algo sobrare se invertiría en un fondo de cooperación con los teatros experimentales. Los primeros resultados del Seminario Dramático son perceptibles en un una gira que alcanzó diferentes localidades del país con el incipiente elenco. En San Carlos de Bariloche representaron “La Compasión de Nuestra Señora” de León Chancerel, en versión castellana especialmente adaptada con miras al proyecto. Se levantó un tarimado de grandes proporciones en el Centro Cívico de la ciudad, rodeado de vastas graderías, sobre el cual se elevaban dos pórticos concebidas dentro de las líneas del arte paleocristiano. El diseño de tal dispositivo estuvo a cargo del practicante escenógrafo, Bernardo Arias. Los ventanales del edificio del Centro Cívico, de estilo normando fueron transformados en vitrales, merced a lo que proyectaron los escenógrafos del Seminario y realizaron los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Bariloche, dando curso a otros de los objetivos perseguidos, la interacción con artistas locales. La obra, llevada a escena por primera vez en América, exigía desde un coro hasta danzas vinculadas con el folklore galo. Muchos de estos elementos fueron refuncionalizados, convirtiendo a la naturaleza patagónica en personaje plural del espectáculo. Este tinte localista fue muy bien recibido por el público. Participaron los coros de niños y adultos del Colegio Don Bosco, a los que se sumaron conscriptos del Regimiento 21 de Infantería, en una nueva muestra de integración de sectores de la Iglesia Católica Romana y del Ejército a un proyecto oficial. El director fue Juan Carlos Ponferrada, contando con la colaboración de los maestros instructores Hanna Bielska (en coreografía y maquillaje) y Olimpio Bobbio. El practicante Arístides Motín fue el ayudante coordinador de puesta y el técnico Zacarías Campos se ocupó de supervisar la iluminación. En la interpretación intervinieron: Nélida del Río, Hermelinda Souza, Ceres Mila, Nélida López, Lilian Blanco, Maricarmen Simo, Ester Moreno, Ricardo Viana, Anverso Nizzero, Luis Tasca, Luis Medina, Osvaldo Terranova, Fernando Cuomo, Felipe Santamaría, Rodolfo Graciano y Jorge Gorrini.
Escenografía de “La Compasión de Nuestra Señora”
Hemos desarrollado dos proyectos de formación de actores creados al mismo tiempo, con diferencias y similitudes apreciables. Ambos responden a la necesidad de mejorar la oferta desde los protagonistas del hecho escénico en un sistema teatral vivo, que lo demandaba. El movimiento del teatro independiente en su fase de nacionalización (claramente antiperonista) y el Ejecutivo llegaban desde ideologías opuestas a conclusiones similares. El voluntarismo no alcanzaba y primaba la idea del estudio entendido como no como una iniciativa diletante, sino como un corpus organizado escolásticamente. La postura de teatro escuela, sin embargo no fue adoptada finalmente por el grupo colegiado que dirigía al Teatro La Máscara, aunque bregó por una formación continua, considerando que ese crecimiento personal y grupal, le permitiría marcar rumbos progresivos y crear el ambiente necesario para que surjan ideas y hombres que las interpreten. De esta manera, consolidarían su tarea de llevar el “buen teatro” a los tablados de barrio, colaborando con la guía de su experiencia en la formación de nuevas agrupaciones teatrales. Estas dos concepciones de comprender y gestionar la actividad teatral tuvieron decisiva influencia en el campo cultural de la época, tema que excede al presente trabajo. Notas 1) Documento interno de prensa del Teatro La Mascara del 14 de junio de 1950. 2) Resolución de la Comisión Nacional de Cultura del 7 de abril de 1947 Bibliografía Buchrucker, C., Nacionalismo y Peronismo. La Argentina en la crisis ideológica mundial (1927-1955), Sudamericana, Buenos Aires, 1987 Cavalli-Sforza, Luca y Francesco Quiénes somos. Historia de la diversidad humana. Barcelona, Crítica, 1994. Di Stefano, Roberto y Mallimaci, Fortunato (Comp.)Religión e Imaginario Social, Buenos Aires, Manantial, 2001. Marial José, El teatro independiente. Buenos Aires: Ediciones Alpe, 1955. Martínez, Julio, La escena independiente. Buenos Aires: Ediciones del Pueblo, 1964 Matsushita, Hiroshi, El movimiento obrero argentino, 1930-45, Buenos Aires, Hyspamérica, 1986. Roquieu, Alain, Poder militar y sociedad política en la Argentina, Buenos Aires, EMECE, 1983. |
| Actualizado ( Martes, 23 de Junio de 2009 17:36 ) |
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