Próximamente, un homenaje a Alejandra Boero en Estados Unidos, incluirá la siguiente semblanza evocativa de la gran actriz y directora.

Alejandra Boero (Buenos Aires, 9 de diciembre de 1918 – 4 de mayo de 2006) fue una de las figuras fundamentales del movimiento de Teatro Independiente en la Argentina. Actriz, directora, creadora de grupos y salas teatrales, docente con quien se formaron cientos de actores, desbordó el campo específico de la actividad teatral para transformarse en referente de la cultura y de la política nacional (por ejemplo, a través de su militancia en el MATE, Movimiento de Ayuda al Teatro Independiente).

Inició su actividad en el grupo de teatro independiente La Máscara, en 1941. En 1950, con Pedro Asquini, creó el grupo independiente Nuevo Teatro, con el que abrió dos salas teatrales: Planeta y Lorange. En 1970, luego de la disolución de Nuevo Teatro, abrió su propia escuela de actores. A comienzos de la década del noventa construyó una nueva sala vinculada al pensamiento histórico de la escena independiente, a la que llamó Andamio 90, pronto transformada en escuela de teatro y centro cultural. Andamio 90 es hasta hoy, bajo la dirección de Alejandro Samek (hijo de Alejandra y también director teatral) un espacio de referencia insoslayable para el teatro de Buenos Aires. Con Alejandra Boero se formaron, entre otros, exponentes destacables de las dos últimas generaciones, entre otrtos Luciano Suardi y Claudio Tolcachir.  

A comienzos de la década del cuarenta Alejandra encuentra en pleno auge el Teatro Independiente, surgido en la Argentina hacia 1930 por iniciativa del escritor y teatrista Leónidas Barletta. Se trata de una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia política y teorías estéticas propias. El Teatro Independiente tuvo un desarrollo orgánico entre 1930 y hasta aproximadamente 1970, pero proyectó un fuerte legado en el teatro argentino de las décadas siguientes, hasta hoy.[1]

Boero abrazó enseguida la causa de la escena independiente. Respecto de la situación en que se encontraba el teatro en Buenos Aires en 1930, la iniciativa independiente significó una vigorosa puesta en práctica de pensamiento alternativo al servicio de la generación de una nueva dinámica dentro del campo teatral –primero en Buenos Aires, luego irradiada a las provincias y a los países latinoamericanos, en especial Uruguay-. Para comprender el teatro independiente hace falta confrontarlo con las formas de producción profesional, comercial, filodramática y gubernamental. Los independientes –Boero en primera fila con toda la potencia de su militancia y sus convicciones- diseñaron una nueva política teatral enfrentada a concepciones vigentes:

1) se opusieron a los grandes artistas cabezas de compañía del “teatro de arte” en el circuito profesional, porque éstos imponían al trabajo teatral una estructura jerárquica de raíz ancestral, sustentada en la primera figura, el narcisismo, la excepcionalidad del “genio” y el divismo. Los “independientes” negaron el concepto de vedette (originado en Occidente durante el Renacimiento y asentado en los siglos XVIII y XIX con la “dictadura del primer actor”) para dar lugar a una forma de asociación horizontal, concertada, de roles rotativos y decisiones colectivas surgidas de la discusión y la aprobación general de los integrantes del grupo, habitualmente a través de asambleas;

2) se levantaron contra los empresarios y artistas del circuito comercial, que repetían con algunas variaciones la estructura jerárquica de los profesionales pero, para mayores males, descuidaban el “teatro de arte” y apostaban a una escena conformista y reaccionaria, sin calidad ni trascendencia pedagógica, que halagaba los gustos populares para conseguir caudalosa convocatoria y producir ganancias de taquilla, y en consecuencia rebajaba el valor del teatro a los números de la recaudación y transformaba la escena en negocio redituable.

3) confrontaron con la vertiente de los elencos no profesionales, vocacionales o filodramáticos, que reproducían, en escala degradada, en los márgenes del campo teatral, las formas de organización profesional y comercial.

4) rechazaron a los funcionarios del teatro oficial/gubernamental, identificado por los independientes con el proselitismo y el statu quo político vigente de acuerdo al gobierno de turno. En tanto los colectivos del movimiento independiente eran militantes en la izquierda o simpatizaban con la tendencia filoizquierdista (salvo contadas excepciones), consideraban el teatro gubernamental como herramienta de ratificación del pensamiento de la derecha y el centro-derecha en la Argentina. El rechazo a esta línea se acentúa notoriamente en los años del peronismo (1946-1955). 

En suma: el teatro independiente proponía una dinámica sustentada en la asociación grupal, la horizontalidad, la militancia progresista, el rechazo del mercantilismo, la promoción del teatro-escuela (la escena como Biblia Pauperum, espacio de ilustración y progreso social), la accesibilidad de la gente al teatro (ya sea por las entradas económicas para el público, por la convocatoria para hacer teatro extendida a cualquier persona), la búsqueda de conexión con las tendencias internacionales, la promoción de nuevos autores argentinos y el rescate de formas del pasado teatral nacional. El Teatro del Pueblo, alentado por Barletta a partir de una apropiación nacional de las propuestas del Teatro del Pueblo de Romain Rolland, fue el grupo inicial y sus planteos constituyeron el punto de partida y el modelo de equipos posteriores, pero los procesos de desarrollo del teatro independiente fueron diversificándose, al punto de dar como resultado formaciones con rasgos diversos: además del mencionado Teatro del Pueblo, cabe mencionar entre los más activos a La Cortina, Teatro Libre Evaristo Carriego, Tinglado Libre Teatro, La Máscara, Teatro IFT, Teatro Libre Florencio Sánchez, Teatro Fray Mocho, Telón Teatro Independiente, Nuevo Teatro, Los Independientes y Teatro Payró, y en Uruguay, entre muchos, El Galpón.

Boero sostuvo: “Todos éramos ‘hijos’ de Leónidas Barletta, considerado hoy como el mítico fundador del Teatro del Pueblo y creador del Movimiento de Teatros Independientes en la Argentina (...) El movimiento de Teatro Independiente Argentino se hizo con gente de aquella época, que quería un mundo mejor, con gran idealismo, como una utopía. Actualmente [año 2000], en esta sociedad mercantilista, se vive en una gran desilusión y desaliento. El teatro, ahora, no es una forma de cultura, sino una forma de exhibir el ombligo” (Risetti, pp. 85-86 y p. 89).

“Mi acercamiento al teatro fue una casualidad –cuenta Boero-. Yo solía pasear con mi hijito por una plaza que estaba cerca de mi casa, y ahí mismo estaba la puerta de acceso al Teatro La Máscara (...) Un día vi gente trabajando, pintando carteles y haciendo las tareas propias de un teatro no profesional, se me dio por entrar para ver qué era eso (...) Entré con el cochecito donde estaba mi hijo (...) En el teatro comencé a descubrir un mundo que yo no conocía. A mí me habían educado para la cultura, para el estudio, y eso no me había servido para nada, pero ahí estaba el teatro y descubrí que todo lo que una había estudiado ahora sí podía servir para algo” (Risetti, p. 85).

La experiencia de Nuevo Teatro, entre 1950 y 1970, resultó una de las más ricas en la historia de la escena argentina. El crítico Gerardo Fernández escribe sobre el significado de Nuevo Teatro y la labor de Alejandra: “Durante dos décadas, además de regentar una escuela de arte dramático y de diseñar y levantar dos salas teatrales, la Boero codirige y/o interpreta, entre otros, el estreno absoluto en castellano de Madre Coraje; la Medea de Anouilh; Danza macabra de August Strindberg; Heredarás el viento, de Laurence y Lee; La otra madre y Los bajos fondos de Gorki; Muchacha de campo de Odets, y Raíces y Sopa de pollo de Wesker, así como numerosos textos nacionales” (Escenarios de Dos Mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, Madrid, tomo I, pp. 168-169).